Бликса Баргельд: «Разрушение нужно, чтобы создать пространство»

1. Основы

– Давай начнем с начала: почему ты организовал группу?

– Потому что кто-то предоставил мне возможность выступать в клубе. Мы должны были играть в «Moon» 1 апреля 1980 года. Меня попросили подыскать название для еще не существующей группы, чтобы было, что писать на афише, и я сказал: «EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN». Потом я позвонил друзьям — Эндрю и двум девушкам, Беате и Гудрун. Потом Гудрун ушла из группы, на ее место пришла другая девушка, а немного погодя обе откололись и оставили нас с Эндрю вдвоем. Затем мы познакомились с Муфти — он тогда жил в Гамбурге — и, наконец, с Алексом и Марком. И нас стало пятеро!

– Когда мы разговаривали в первый раз, ты мне сказал, что выбрал название EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN по тогдашнему самоощущению…

– В самом деле? Вероятно, я сказал что-то более сложное, а может… не знаю. EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN — первое, что мне пришло в голову, но мы давали разные объяснения. Не думаю, что должна быть определенная версия на этот счет!

– Во всяком случае, название не отсылает к инструментам, на которых вы играете. Когда вы начали использовать «нетрадиционные» инструменты?

– Это не внезапное озарение; просто поначалу у нас было недостаточно денег, чтобы купить «настоящие» инструменты. На самом деле, мы не думаем, что инструменты, которые мы используем — главная «фишка» EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN. Мы думаем, что главное — как мы пишем музыку. Понимаешь, идеи не приходят, когда сидишь и думаешь: «Что бы мне такого сделать, до чего никто до меня не додумался?» Просто у нас не было инструментов. Истина банально проста.

– У тебя была только раздолбанная гитара… Знаешь, что Mute Records расписывает тебя как «мистика из EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN» и еще как некоего шамана гитары?

– (улыбаясь) Я анти-шаман гитары. Я не люблю на ней играть. Для меня это вызов, потому что я должен найти способ играть на гитаре, не играя на ней.

– Ты участвовал в других группах до EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN? Был вовлечен в дела панк-сцены, например, или еще во что-нибудь?

– Муфти и Марк играли в ABWARTS. Я немного играл в панк-группе, но для меня это было не очень важно. Мы часто меняли названия. Важно, что там я впервые начал петь. Это была компания ребятишек, лет на пять моложе меня. Они попросили меня петь в группе, просто потому что им понравилось, как я выгляжу.

– Итак, ты начал петь случайно. Когда-нибудь учился этому?

– Никогда.

– Ты разрабатываешь свой голос все больше и больше…

– Он становится лучше. Я не считаю себя хорошим классическим или рок-вокалистом. Со своим голосом я могу творить очень необычные вещи, поэтому я и работаю над ним. Я знаю свои возможности. Я знаю, что не могу делать, к примеру, то, что делает Ник Кейв. А он — то, что делаю я(смеется).

– Ник тоже однажды сказал, что голос у него так себе, и что для него быть певцом — все равно что «быть виртуозом десятидолларовой гитары»!

– Так и сказал? Во всяком случае, его контроль над голосом улучшается. Насколько я знаю, я не самый лучший певец; я интересуюсь техникой пения за пределами пения.

– Традиционный вопрос: какая музыка на тебя влияла и влияет до сих пор?

– Музыка, которую я ненавижу.

– Например?

– Что я ненавижу?.. Понимаешь, большую часть музыки, которую слышишь, ты, как правило, не хочешь слушать. Тебя просто заставляют — в ресторанах, пабах, дурацких клубах. Я внимательно слушаю то, что мне не нравится, анализирую это… И дело не в стиле. Я ненавижу музыку за то, что за ней стоит. Это может быть социальная группа, спонсоры, маркетинг… Ненавижу все эти позиции. Иногда я смотрю MTV, просто чтобы увидеть то, что я ненавижу. Также очень полезно делать заметки о том, что я не хотел бы делать в клипе EN, если нам нужно его снять.

– EN не снимали видеоклипов, но сделали прекрасный фильм «Halber Mensch». Когда вы записывали одноименный альбом, вы уже думали о нем?

– Альбом и фильм — две абсолютно разные вещи. Мы выбрали режиссера Сого Исии, а он выбрал название. Мы не особо разбираемся в этой кухне, и тогда вообще не делали клипов, но «Halber Mensch» великолепен.

– Чья это была идея — пригласить для участия в съемках театр Буто?

– Мы хотели чего-то в этом роде для «ZNS», и Сого выбрал Бьёкко Ша, Белого Тигра. Мы любим театр Буто, я даже играл в «Just visiting this planet» — документальном фильме о Казуо Оно (основателе этого стиля).

2. Гениальные дилетанты

– Сейчас считается, что начало 80-х в Берлине — легендарный период в истории музыки.

– Тогда была отличная креативная атмосфера.

– Из многих групп вы единственные сразу прославились.

– Это была дурная слава. Мы не были успешны, скорее, название группы и наша музыка мгновенно приобрели плохую репутацию. И за пределами Берлинской стены она нам вредила. Играть где-то не в Берлине было даже опасно. В Берлине как раз был очень здоровый творческий климат. Я не часто покидал город до того, как создал группу, поэтому даже не представлял, насколько в других местах все иначе. Даже если мы приезжали в Гамбург, мы видели, сколько там ограниченных людей. Общественное мнение было таково — либо ты панк, либо ты никто. Когда мы впервые сыграли за пределами Берлина, концерт был просто борьбой за выживание. Мы отправились в месячный тур еще с одной группой, и должны были сражаться почти везде. А с 1983 по 1985 год мы не выступали в Германии вообще.

– Тогда вас уже хорошо знали в других странах.

– Да, мы могли выступать за границей, и подписали контракт с английским лейблом.

– Расскажи что-нибудь о фестивале «Гениальные дилетанты». Он был 12 лет назад и до сих пор бередит умы. Все думают, что это был пик развития берлинской сцены.

– Я до сих пор считаю, что фестиваль не имел такого значения. Знаешь, с чего все началось? У меня был магазинчик под названием «Eisengrau» — там продавались всякие подержанные вещи, витамины и кассеты. Большая часть наших друзей каждый день туда заходила — что-то вроде общей стрелки. Однажды я пришел туда с самодельным квадратным значком, надпись на котором гласила: «Я — гениальный диллетант», именно так, с двумя «л». Так совпало, что Вольфганг Мюллер, лидер группы TODLICHE DORIS, тоже пришел в магазин, увидел значок и буквально влюбился в него. Он начал обсуждать с нами, как можно использовать эту концепцию, пропагандировать ее… Насколько месяцев спустя мы организовали на Темподроме «Фестиваль гениальных дилетантов» с огромным числом участников, каждый из которых мог играть от 5 до 20 мин. — выступало по 20 групп каждый вечер. Были NEUBAUTEN, TODLISCHE DORIS, MANIA D, CHRISTIANE F и много других, кого уже никто не помнит. Из-за яркого названия акцию очень приветствовала пресса; оно отлично подходило газетчикам. Они могли через него давать определения многому из того, что не могли описать стандартными терминами — потому что это не было панком, новой волной или чем-нибудь еще. На самом деле, легенда сложилась более крутая, чем оказалось событие. Не было никакой организации, не было манифеста… ну, разве что, впоследствии мы выпустили книгу. Лично я до сих пор считаю, что все это было не так важно.

3. Охотники и собиратели

– Ты говорил, что вы обычно не репетировали перед концертами.

– Да, мы никогда не репетируем. Пару раз за 10 лет, не более.

– У вас есть определенный метод сочинительства?

– Все возможно. Обычно мы просто встречаемся и начинаем играть.

– Странно, очень часто создается впечатление, что ваши альбомы концептуальны, или, лучше сказать, песни связаны между собой.

– В большинстве случаев связи нет. Как я понимаю, концептуальный альбом — это когда кто-то решает написать, к примеру, 12 песен о водных видах спорта, или записать только короткие песни… В понятиях вульгарной журналистики «концептуальный альбом» означает, что существует некая общая концепция еще до окончания записи или даже перед началом сессий. А мы просто начинаем работать над материалом, и постепенно в нем вырисовывается некий общий замысел, которому мы потом и следуем. Обычно мы подбираем эти направления и делаем их рабочим названием. Так было на «Zeichnungen Des Patienten OT»; рабочее название было «Hunters And Collectors» («Охотники И Собиратели»), потому что мы были гораздо более чем обычно погружены в поиск звуков и материалов, которые можно было бы использовать как инструменты. Это был, на самом деле, пик нашего использования разных вещей вместо инструментов. «Zeichnungen…» стал чем-то вроде взрыва в истории наших записей. Мы начали было работать с нормальной ударной установкой и т. д. Но к тому времени, как стали писать «Коллапс», действительно нарисовалась концепция — единственная во всей нашей истории: к черту ударную установку! Вместо нее — всякий металл. Через пару лет мы начали работать над «Zeichnungen» и не использовали «нормальные» инструменты… все, что угодно, только не их! Мы подобрали название «Hunters And Collectors», когда осознали, что играем на огромном количестве «странных» инструментов. В ход шли пластик, стекло, грязь, мясо… куча всего. Мы охотились за звуками и собирали материалы. Идея выкристаллизовалась во время записи. Я бы сказал, что «Haus Der Luge» вообще не имел никакой концепции, кроме одной: «Давайте запишем столько песен, сколько надо для альбома». И неожиданно слушатели и пресса назвали этот альбом самой цельной нашей работой!

– Вам многие, наверно, подражают?

– Конечно.

4. Короли индустриального рока?

— Тебя раздражают люди, которые классифицируют вашу музыку как «индастриал»?..

– Меня от этого уже просто тошнит! Приходится снова и снова объяснять, что такое «индустриальная» музыка. Особенно в США, где называют «индастриалом» все, что не классический рок. Началось все с того, что Питер Кристоферсон и Дженесис Пи-Орридж организовали группу под названием THROBBING GRISTLE, и назвали свою музыку «индустриальной». Еще они создали лейбл Industrial Records. Таким образом, легко понять, что только THROBBING GRISTLE и другие артисты с Industrial Records могут называться «индустриальщиками». Вовсе не EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN. А если людям надо навесить какой-то ярлык на нашу музыку — то извините, ничем не могу помочь. Если бы я мог выбирать, я бы хотел, чтобы меня называли современным музыкантом, но то, что мы делаем, на самом деле находится между двух полюсов — рок и современное искусство.

– При том что сложно сказать, что такое рок.

– Говорят, рок — это что-то хорошее в четные года, и что-то плохое — в нечетные. Сейчас 1992-й, следовательно, он должен быть чем-то хорошим.

– Твое отношение к современной музыке? EN ведь не «нормальная» рок-группа.

– Наши взаимоотношения с рынком автоматически делает нас рок-группой. Мы ездим в туры, у нас проблемы с банковскими счетами, мы играем на тех же площадках, что и другие группы, и, в основном, для той же аудитории. Нас продвигают те же люди на тех же рекорд-компаниях, которые занимаются продажей рок-музыки. И это делает нас рок-группой. Однажды Лу Рид хотел записать альбом современной классической музыки. И он не хотел, чтоб на обложке была его фотография, потому что у классических музыкантов это не принято. Ну, и в результате на обложке оказался все тот же Лу Рид в темных очках с лазерным лучом за спиной. Совершенно неподходящая картинка для такого альбома — просто он был выпущен рекорд-компанией на манер других пластинок Лу Рида. С нами такого не случалось; но невозможно выйти из бизнеса, просто начав делать другую музыку. Как правило, твою нишу определяет вид продукта, а не стиль музыки. Если подписываешь типовой контракт рок-музыканта со звукозаписывающей компанией, автоматически попадаешь в категорию рок-музыкантов. Вся поп-рок-индустрия в основном имеет дело с упаковкой; они продают не содержимое, а упаковку.

– Ты считаешь свою публику серой массой?

– Да. Я был бы рад, если бы к нам относились иначе. Я считаю, что EN великая группа только потому, что 95% всего остального — полное говно. Это мое личное мнение. И я действительно доволен, что весь этот хлам ежедневно издается. Даже благодарен, потому что у меня есть шанс сделать что-то другое.

– Есть люди, не слушающие рок, но слушающие EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN. А вы еще делаете многие вещи для театра… Тебе не кажется, что играть по театрам и т.д. может быть опасно? Что, если люди будут ходить на вас как на какую-нибудь оперетку?

– Ну да. На пике нашего успеха мы действительно рисковали превратиться в оперетку. Я подозреваю, что многие приходили просто посмотреть, как мы поджигаем сцену, что-то ломаем… Поэтому мы и прекратили все это — поняли, что, потакая ожиданиям зрителей, ставим под угрозу творческий процесс в группе.

– В книге «Hor mit schmerzen» («Listen with pain») я видела перепечатки некоторых статей о ваших представлениях в знаменитом гамбургском «Schauspielhaus», где написано, что публике выдавались беруши. Еще там был рисунок из одного немецкого журнала — люди с этими берушами. А на фотографиях оттуда же ясно видно, что их никто не использует.

– Организаторы хотели скандала, поэтому нас и пригласили. Это нам стоило целого года — репетиции и т. д. Нам пришлось отменить американский и японский туры, но платили нам очень хорошо, а в деньгах мы нуждались. Они положили более тысячи марок в день каждому. Ты видишь, насколько мы вовлечены в театральную деятельность сейчас, и можешь судить, насколько это был важный шаг. Когда мне прислали сценарий пьесы, я сразу понял, насколько она плоха. Но из моей квартиры в тот момент уже вынесли почти всю мебель, через неделю нужно было съезжать, и я мог только принимать звонки, поскольку не оплатил телефонный счет. Сидеть и говорить: «Я не буду играть в этой пьесе, потому что у нее плохой сценарий» был полный идиотизм. У меня был выбор — работать в баре по 4 дня в неделю, просто чтоб выжить, или играть в плохой театральной постановке за 1500 марок в день! Сначала я отказался, но потом, взвесив ситуацию, решил, что театр лучше бара.

На нашей музыке отчаянно попытались сделать скандал, но не вышло. Критики разнесли пьесу в пух и прах, им понравилась только наша часть постановки. Особенность Европы, в частности, Германии, заключается в том, что можно очень хорошо зарабатывать, если участвовать в подобных проектах, потому что они частенько хорошо субсидируются государством. Иногда это даже полезно, потому что субсидируются отличные пьесы, которые иначе бы никогда не ставились. Таким образом, театр может не заботиться о самоокупаемости.

– И с тех пор вы участвуете в различных театральных постановках…

– Муфти по этой части специалист. А я лишь однажды писал музыку для театра, и еще участвовал как-то раз в танцевальном театральном проекте. Не знаю, почему выбрали меня, никогда не был большим поклонником этого жанра — хотя надо с чего-то начинать. Меня даже попросили написать тексты и поставить хореографию. Так как я никогда раньше ничего такого не делал, в результате все это было очень сложно станцевать даже профессиональным танцорам.

5. Никогда не связывайтесь с…

— Еще вы написали основную часть музыки к «Infante/Destroy» — последнему шоу канадской труппы LaLaLa human steps.

– Да, но у нас с ними были проблемы. Их балетмейстер попросил нас дать для них музыку, когда шоу еще даже в проекте не было. Мы согласились и дали им 40 минут совершенно новой музыки с одним условием: мы хотели знать, как она будет использована. И если бы им потребовалось как-то иначе ее аранжировать, мы бы им помогли. Так как постановщик (Эдвард Лок) ничего нам не сообщил, я поехал в Париж, где они репетировали, прокрался в театр и ощутил острое желание их всех разогнать. Барабанщица просто ничего не умела, и гитарист был больной какой-то… Все закончилось моей речью перед всей труппой в Нью-Йорке. Я сказал, что шоу бессмысленно, и закончил словами: «Никогда не связывайтесь с изящными искусствами!» Надо сказать, я до сих пор в хороших отношениях с их примой-балериной Луизой Лекавалье.

Они еще просили меня написать песни с текстами не на немецком. То есть я должен был написать их на английском или французском. Я написал песню на латыни. Не совсем честно с моей стороны! (смеется) Все же в шоу вошла версия «Blume» на французском, спетая Луизой. Эта версия будет на следующем альбоме.

– Почему именно латынь?

– Латынь — фантастический язык, очень емкий, можно многое сказать одной фразой. Я люблю латынь, а песню написал на ней, потому что так сложилось. Этот язык будет использоваться в следующей записи, но осторожно, чтобы не звучало глупо. И произношение должно быть помягче.

– Знаешь, недавно выяснилось, что на латыни нужно говорить как раз с произношением, близким к немецкому.

– Отлично! Значит, это должно звучать так, будто немцы пытаются говорить на латыни! (смеется)

6. Hamletmachine

— Давай поговорим о «Hamletmachine» (радиопостановка по сценарию Хайнера Мюллера, одного из самых значимых немецких писателей ХХ века, выходца из ГДР). Ты ставил эту радиопьесу и играл в ней Гамлета, а группа написала музыку. Это великолепная работа.

– Хайнер Мюллер вышел на нас через издательство Merve. Оно выпустило мою книгу «Stimme Fript Feuer». Там очень жестко отбирают книги для публикации, в их каталоге всего 4 или 5 книг о музыке, в основном — о Джоне Кейдже и авангарде. Издательство существует с 1968 года, они начали с книг Бодрийяра и Фуко — новых французских философов, а также с классиков марксизма-ленинизма. Но они всегда любили EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN. В общем, они выпустили мою книгу и представили меня Хайнеру Мюллеру, который тоже издавался у них. Я бы познакомился с ним хотя бы потому, что он был первым «нормальным» человеком, у кого был загранпаспорт, и он мог путешествовать беспрепятственно с востока на запад. С тех пор он использовал музыку NEUBAUTEN в театральных и радиопостановках. «Die Hamletmachine» тогда еще не ставилась в ГДР, но имела успех во многих западных странах, включая Канаду.

В ГДР была радиостанция — государственная, разумеется — Stimme der DDR («Голос ГДР»). Уже на закате существования ГДР там решили поставить «Hamletmachine». Пригласили нас, думаю, по желанию Хайнера Мюллера. К тому времени мы уже написали музыку к еще одной его постановке — «Bildbeschreibung» (она есть на «Strategies Gegen… II»).

Все было очень сложно, потому что нам требовалось специальное разрешение от министерства иностранных дел ГДР. Планировалось, что режиссер будет ставить «Hamletmachine» через год, но к этому времени он успел покинуть ГДР через Чехословакию. Сейчас, кажется, он работает в рекламном агентстве во Франкфурте.

Итак, мы спродюсировали постановку в Восточном Берлине тогда, когда пересечь границу было проще всего. Им понравилось все, что мы сделали, и нам предложили поработать с другими постановками. Может быть, мы будем продюсировать фантастическую пьесу Жана Поля, старого немецкого писателя, который, как считается, соединяет в своем творчестве черты неоклассицизма и романтизма.

– Я знаю, что во второй половине 1993 года планируется работа над новой версией «Фауста»…

– Мы еще не читали сценарий, потому что это новая версия, которую пишет один блестящий австрийский автор. Миф о Фаусте будет разбит на истории отдельных персонажей: Фауста, Мефистофеля и Гретхен, которую сейчас называют Гретен. Я буду играть Мефистофеля. Пьеса особенно интересна тем, что на каждом выступлении мы будем играть живьем. И сцена будет сконструирована так, чтоб на ней можно было играть как на музыкальном инструменте. Настоящая концепция NEUBAUTEN. И мы надеемся поехать в тур по другим странам с этой постановкой.

7. Kollaps

— В буклете к «Strategien Gegen… II» ты иногда называешь Берлин столицей ГДР. Это шутка или…

– Это относится к месту, где были записаны некоторые песни. Мы гордимся тем, что мы смогли, наконец, играть в ГДР. Мы пытались пару раз устроить концерты в Восточном Берлине, но нас не пускали по политическим соображениям. Так было со многими. Нас приглашали многие, включая и Хайнера Мюллера, но эти концерты всегда запрещала городская администрация. Причина — заявления Штази (тайной полиции), что среди нашей публики много правых и неонацистов. Чушь это все, конечно, но играть нам не давали. После выхода «Haus Der Luege» был большой тур по Западной Европе, и как раз тогда была разрушена Берлинская стена, так что мы сказали: «Теперь путь открыт!» и сразу организовали два концерта в Восточном Берлине. Тогда ГДР еще существовала как государство, хотя стена уже была разрушена. Вот почему мы говорили о Берлине как о столице ГДР, это был легальный способ подразумевать Восточный Берлин. Даже когда нам нужно было ехать за границу, мы должны были заявлять отдельно, что мы приезжаем из Западного Берлина. И это подразумевало государство, т. к., с точки зрения ГДР, Западный Берлин всегда был отдельной политической единицей. На самом деле я всегда поддерживал эту идею, потому что предпочел бы, чтобы Берлин был сам по себе — не хочу иметь ничего общего с остальной частью Германии! (смеется)

– Я думаю, такие же чувства испытывают многие другие жители Берлина.

– Возможно.

– Я слышала, одну из ваших песен использовали «зеленые» (политическая партия в Германии).

– Да, «Коллапс». Они использовали ее в ходе предвыборной кампании из-за строчек вроде «для коллапса нет больше времени» и т.д. На самом деле, песня была написана в 1980 году, тогда «зеленых» еще даже в проекте не было.

– Вы давали им разрешение на использование песни?

– Они не спрашивали, но мы бы не отказали. Я даже однажды сходил на выборы — никогда такими делами не занимался, только ради «зеленых», но, как назло, именно тогда никого из них не выбрали!

Мы организовывали различные демократические акции, играли концерты в пользу чего-то такого — сквоттеров, например… Но я не Стинг! Я не считаю, как, например, Джоан Баэз, что музыка влияет на умы. Лучшее, на что способна музыка — поддержать чьи-то идеи. Не звучать в пользу кого-то, но попадать в унисон с чьим-то мнением. Я не разделяю точку зрения всяких певцов протеста, что музыка может что-то изменить или кого-то переделать. Не верю я в эту их главную теорию. Музыка может совпадать с чьим-то мировосприятием, и это действительно важно. Если у тебя особая точка зрения, и тебе нужно на что-то опереться, чтоб поддержать свои убеждения — вот для этого музыка подходит лучше всего. Человека невозможно переделать. Что, я напишу песню, а какой-нибудь придурок ее послушает и тотчас изменит свои убеждения? Нет, лучше я буду играть для человека, который уже думает так же, как я, и тем самым укреплю его в его убеждениях, покажу ему, что он не одинок, что он не единственный в мире человек, который думает подобным образом. Вот это самое лучшее, на что способна музыка, да и другие виды искусства тоже. Можно написать песню, которую будут петь люди, которая отражает их идеи — но вовсе не меняет их мировоззрение. Певцы протеста, конечно, считают совершенно иначе.

– У вас нет репутации группы, участвующей в различных акциях, ты не…

– Я не Стинг, говорю тебе!

8. Seele Brennt/Soul Burns

— Если говорить о твоих текстах, то огонь — очень важный их элемент. И он же — главная часть ваших шоу.

– Да, это так. Я осознал это, когда записывал «Zeichnungen Des Patienten O.T.». С момента образования группы и до «Zeichnungen…» я не сочинял текстов. Мы просто начинали работать, и в процессе записи я начинал петь — так приходили слова. «Zeichnungen…» стал очень болезненным опытом, потому что мне было сложно извлечь что-то оттуда, где этого «чего-то» не было изначально. Сначала все было просто, потому что каждый концерт проходил примерно таким образом: мы выходили на сцену, начинали играть и, немного погодя, слова рождались сами собой. Такая техника полезна для обучения, но это так же сложно, как вспоминать свои сны: чем больше пытаешься, тем хуже получается. Понимаешь? Отчаянно стараешься вспомнить сон, и чем дальше, тем больше он ускользает от тебя. Тогда происходило нечто похожее — чем больше я старался написать что-нибудь, тем больше слова ускользали от меня. Я разными путями пытался обойти это и выжать из себя хоть что-то. Это была последняя запись, когда мы использовали такую технику, и, в конце концов, я заметил, что на половине пластинки каким-то образом присутствует огонь. Она полна метафор огня, и из-за техники, которую я тогда использовал, я даже не могу за это отвечать — все, что я написал, вышло из подсознания, из той части меня, которую я не могу контролировать. Но три четверти наших записей концептуальны по текстам, так что я еще работал в этом направлении.

Я не знаю почему, но этот образ не оставляет меня до сих пор. Новая запись не имеет ничего общего с огнем…

– Кроме одной песни, которую я слышала, она называется «Salamandrina».

– (улыбаясь) Да, я хотел связать тексты, которые писал раньше, с новыми. В новой записи все, так или иначе, имеет отношение к любви. И я хотел соединить любовь с огнем. «Salamandrina» связывает предыдущие записи с этой.

9. Ich bin

– Ты думаешь, эта запись изменит твой принцип написания слов и музыки?

– Я всегда думал, что каждая запись отличается от предыдущей, и, в то же время, точно такая же.

– Итак, ты думаешь, что все течет естественным порядком. Но эта пластинка будет действительно отличаться от всех остальных?

– Я не знаю. Со стороны легче судить. Я думаю, что за всю жизнь я написал только одну песню, и повторяю ее снова и снова. Я уверен, что смог бы свести все слова и фразы, написанные мной, в одно главное предложение.

– Не будет ли это «Я — Бликса»?

— Действительно, миллион фраз я начинал с «Я…». Меня критиковали за это. В одном музыкальном журнале критиковали за песни с текстами, в которых говорилось «я то или это». Это было в период, когда я даже написал песню с названием «Ich Bin’s». «Я есть» — наверно, суть всего, что я когда-либо написал. И, когда я пою, повторяю это снова и снова. Существуют метафоры, которыми я описываю это. Их можно четко разделить на биологические, астрономические и метафоры огня. От «Feurio» («огонь» на старонемецком) до «Letztes Biest Am Himmel» и «Zerstorte Zelle» — все они обычно гроздья огненных, биологических и астрономических метафор.

По этим категориям можно классифицировать каждую песню NEUBAUTEN. Но все это не имеет никакого отношения к новой записи, потому что я умышленно пытаюсь изменить базу своего метафорического языка, сделать ее более чувственной по сравнению с тем, что я писал раньше. На новом альбоме больше «ты» и меньше «я» — больше о других людях.

Но даже если я говорю о ком-то еще, на самом деле я говорю о себе как о другом человеке.

– Не понимаю, за что тебя критиковали. Люди часто основываются на собственном опыте, особенно в поэзии. Это не признак эгоцентризма.

– Конечно. Об этом я только что и говорил.

Я должен обманывать себя, чтобы писать. Мой опыт всегда выступает против меня. Постоянно присутствует эффект ускользающих снов. Я все время должен придумывать новые способы борьбы с собой, и сейчас он таков: я не говорю о себе так, как если бы я говорил о ком-то еще.

10. Blume, fleur, flower

Еще один старый писательский прием — я говорю на другом языке. Сэмюэль Беккет писал по-французски, потому что не мог писать на родном языке. Он хотел писать на языке, который бы не был его собственным. Я вовсе не сравниваю себя с Беккетом, просто хочу сказать, что сочинять на разных языках очень полезно. Я пишу на латыни, которая для меня не значит ничего, даже если я изучаю ее. Я мог бы писать по-французски или по-итальянски, сейчас пишу на английском. Я все еще должен написать тексты к двум песням, и одна из них будет отчасти на Kauderwelsch, что обозначает полное смешение языков. Песня «Headcleaner» будет написана таким образом — каждая фраза на двух или трех разных языках. Будет трудно сделать так, чтобы она звучала хорошо и не по-дурацки. Хочу смешать немецкий, английский и латынь так, словно ни один из этих языков мне не родной.

И песня «Blume» написана на немецком, английском, французском и японском, так что у нас будет четыре разные версии.

– Однажды ты составил список причин, по которым тебе приходится петь по-немецки; казалось, ты так горд этим…

– Я горд до сих пор. Но это был еще один из способов раскачать себя. Сейчас мне уже не кажется, что это обязательно. Немецкий до сих пор мой основной язык, но сейчас мы говорим по-английски, а большая часть нашей публики просто не говорит по-немецки. Бывает, что я довольно долго не разговариваю на немецком. Когда я езжу на гастроли с NEUBAUTEN или с Ником Кейвом, я практически не говорю по-немецки. Я естественным образом перехожу на английский. Главная причина, по которой я всегда критиковал немцев, которые пишут песни на английском, в том, что они просто переводят текст, и все. Это глупо. Но стоит мне две недели поездить по Америке, и я начинаю думать по-английски, это для меня так же естественно, как думать по-немецки, когда я дома. Но мне нужно каждый день переключаться, потому что нет ни одного чертова дня, когда бы мне не приходилось говорить по-английски. Мой английский… ОК, и мой немецкий хорош, но я могу и смешивать языки, мне это интересно. Есть еще мнение, что я бы предпочел говорить на английском, а не на немецком. Я не хочу писать на английском, чтоб меня понимала заграничная публика, мне это на хрен не надо! Просто многие вещи приходят ко мне именно на этом языке.

Сейчас писать только по-немецки все равно, что 10 лет назад писать только по-английски — столь же фальшиво. А еще есть такая штука, как эффект отчуждения. Даже больше, чем писать по-английски, мне бы понравилось петь на тех языках, которыми я не владею, зная текст только в переводе, который мне бы кто-нибудь сделал…

– Когда я читала твою книгу «Stimme fri?t Feuer», мне попалось гораздо больше астрологических метафор и символов, чем можно было бы предположить, но особенно меня удивило присутствие алхимических символов…

– И новая песня — «Salamandrina» — еще одна ссылка на это. Алхимия — огромный источник поэтических метафор. Многие из самых психологически сильных метафор восходят к таким древним наукам как алхимия или астрология. Они все еще оказывают свое действие, и всегда были неотъемлемой частью моего языка.

То, что ты говоришь, интересно…

– Знаешь, все больше и больше людей рассуждает об алхимии — не говоря уже об астрологии — но никто не знает философского наполнения этих наук. Думаю, это просто модно…

– Да, и в этом как раз опасность. Знаешь: «И малая часть знаний опасна в руках глупца«. Но в моих песнях много ссылок на современную астрономию и физику. Достаточно взглянуть на «Kalte Sterne», «Letztes Biets» или «Interimslibenden», которые полны научных терминов. Мне всегда нравилось смешивать поэтический и научный языки. Здесь я не первый, вот почему я обычно смещаюсь в сторону биологических, астрономических и огненных метафор. Я все еще настаиваю на том, что не отвечаю за метафоры огня, они приходят естественным путем. Научные метафоры, в основном, из области биологии или астрономии, не из области алхимии; вот почему мне интересно, когда некоторые люди отыскивают их — они так хорошо спрятаны! (смеется)

– Позволь заметить, что в Риме, в одном известном магазине, по какой-то непонятной причине пластинки NEUBAUTEN, вместе с THE CHURCH и PSYCHIC TV, помещены в раздел «индастриал и эзотерика», и обычно ничьих других пластинок там нет…

– (с иронией) Конечно! Все, что мы делаем, очень эзотерично!

11. Zerstorte zelle

– Если вернуться к метафорам огня: огонь очень часто ассоциируется с болезнью…

– В основном, это связано со структурой немецкого языка. Есть еще хороший пример из английского: «inflammation» (мед. «воспаление») ассоциируется с огнем, я думаю, то же в итальянском. У нашей группы есть очень хороший друг — доктор Курт Соколовский из Бохума. Он был основным автором «Hospitalistische Kinder» (композиция в 1993 году включена в альбом «Zeichnungen des Patienten O.T.»), потому что он сделал записи, которые слышны в песне. Три года назад он дал мне книгу американского профессора Джулиана Джеймса; книга просто фантастическая, и большая часть ее отведена происхождению метафор и филологии. Совершенно очевидно, что весь язык метафоричен, и изначально метафоры идут от тела.

Я уже сказал, что основа всех моих текстов — «Я», и тогда можно сказать, что все типы метафор, которые я использую, всегда находятся в этом контексте. И даже если я применяю научные термины, я говорю о себе. Первичен бытовой язык, в научные термины я его перевожу уже в конце работы.

Вот почему в песнях все еще можно найти эти самые «физиологические» метафоры, вроде «inflammation» — то же, что и «inflammazione» по-итальянски и «Brand» по-немецки. Равно как «инфекционный» по-немецки «Ansteckend», тоже связано с огнем. В песнях NEUBAUTEN много таких фишек. Это мой обычный способ игры со словом.

– И как же насчет болезненности? Например, в твоей книге есть поэма под названием «Meningitis» и в начале ее красуется твой детский рисунок — «Моя голова»; там твоя голова сильно перекошена, а внутри нее огонь. В твоих песнях тоже много примеров; кажется, когда ты говоришь о болезни, ты персонализируешь ее.

– На это я отвечу цитатой из Ницше: «Болезнь — единственный способ понять здоровье».

12. Эпилог

— И теперь самый распространенный вопрос. Многие люди, просто исходя из названия группы, делают вывод, что EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN — разрушители.

– (улыбаясь). Да, вопрос прямо-таки классический. Что это за название? EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN по-немецки значит просто «разваливающиеся новые здания», и это не имеет никакого отношения к целевому разрушению. Если короче, в Германии здания, построенные до Второй Мировой, называются «Altbauten» («старые здания»), а построенные после войны — «Neubauten» («новые здания»), это официальные термины. И «разваливающиеся новые здания» — это здания, построенные после 1945 года, которые разваливаются, что действительно происходит чаще с новыми зданиями, чем со старыми. Технология сменилась. Здание, в котором живу я, старое, и оно сложено из кирпичей; новые здания часто строят из железобетона. Технология производства железобетона базируется на отрицательной статике. Железный каркас заливается бетоном, он затвердевает и фиксируется за счет веса частей конструкции, которые находятся сверху. Если убрать сверху весь вес, здание самопроизвольно сложится. Иногда портится материал, который использовали при постройке. Мы, немцы, говорим «усталость материала»; может быть, в него попадает вода, или что-то начинает ржаветь, и из-за того, что материал изношен, отрицательная статика больше не действует, и здание разваливается без посторонней помощи. Но, вероятно, многие просто не хотят про это ничего слышать.

– Наверное, это правда, ведь некоторые продолжают приписывать вам «негативную философию»…

– Знаю. Легко представить, что стандартный вопрос — о «разрушении». Обычно я привожу две разные цитаты. В конце 60-х кто-то спросил Джими Хендрикса о его «разрушительных» шоу; он что-то пробормотал, как обычно, и потом сказал: «Мне нужно просыпаться каждое утро».

Вторая моя цитата из Вальтера Бенджамина, немецкого критика, который написал эссе «Разрушающий характер». Первые строчки, если я не ошибаюсь, такие: «Разрушающий характер весел и приветлив; он знает только один способ создать свое собственное пространство». Я это уже много раз говорил. Книга действительно хороша, хотя я не фанат Ватера Бенджамина. Эндрю очень похож на человека, который там описывается, я не знаю никого, кому бы это описание подходило больше.

Таким образом, люди сильно ошибаются, когда соотносят нас с «негативной философией». Я думаю — и каждый разумный человек согласится со мной — что разрушение абсолютно необходимо, чтоб создать пространство. Вот и все.

– Уверена, ты в курсе, что некоторые зрители были напуганы вашими выступлениями. Не из-за огня или пневматических молотов — сами концерт их напугал. Но я уверена, что все, что делают EN, несет в себе большой заряд иронии; все достаточно прозрачно, достаточно взглянуть на обложку альбома «Kollaps», пародирующую «Ummagumma» PINK FLOYD.

– Я знаю, людей всегда пугает неизвестное. Нормальная психологическая реакция. Особенно это касается музыки — когда выдаешь что-то, что они не слышали раньше, они вешают ярлык «депрессивный».

– В любом случае, ты часто говоришь о конце. У тебя своеобразная манера говорить о нем, но ты поначалу часто с этим перебарщивал; вспомни «Kalte Sterne».

– Да, я был очень молод (смеется).

– А сейчас ты говоришь, что это был вид романтического мировоззрения…

– Я бы предпочел не говорить об этом, меня столько критиковали… Я знаю, что ты не критик, но… Меня так часто критиковали за эту «негативную философию», особенно когда мы только начинали, что меня уже тошнит от этого.

Я больше не знаю, что сказать на эту тему. Просто нужно помнить, что все, что тебе известно из того, что я сказал или сделал, было 12 лет тому назад; мне трудно думать как тогда. Я всегда говорил, что философия EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN дружелюбна — не «очень открыта», а по-настоящему дружелюбна.

Текст: Андреа Канджиоли (из книги «Einstürzende Neubauten» /Stampa Alternativa/)

Перевод: Людмила Ребрина, Екатерина Борисова