Алан Вега: «SUICIDE были как Большой взрыв»

— Район, где мы сейчас находимся — Сохо, Манхэттен к югу Хаустон-стрит, — был базой SUICIDE в начале 70-х. Он долго благоустраивался, и сейчас здесь нет ничего, кроме бутиков и галерей. Но в те дни…

— Тогда здесь не было ничего, кроме крыс и тараканов! Знаешь, как это бывает: артисты вьезжают и люди вдруг обращают внимание: «О, клевое место». Арендная плата подскакивает, и артисты вынуждены переезжать. Мы перебрались в Сохо в 71-м. Там повсюду были производства, и — ближе к Бродвею — магазины дешевой одежды. И очень опасно ночью: выходя на улицу ты сильно рисковал, места были довольно безлюдные. Бывало мы играли до трех или четырех часов утра — джемовали всю ночь. Мы обычно сидели на ступеньках перед «Project of living artists», расположенном на Грин-стрит, где мы жили. Случайные прохожие смотрели на нас, словно нам здесь не место, и мы понимали — время двигать снова. Сначала я перебрался в Трибеку — еще дальше на юг Манхэттена — и когда то же дерьмо случилось снова, я переехал опять — на Фултон-стрит, где все было прекрасно, пока там не начали строить новую станцию метро. Сейчас я окончательно поселился на Уолл-стрит. Я оказался в нижней части Манхэттена, после того, как в этом городе меня выперли отовсюду, где бы я только ни жил. Но я не собираюсь обратно в Бруклин, в котором я вырос. Я оставил Бруклин, когда мне было 17.

— Параллельно с SUICIDE ты работал в сфере визуальных искусств под именем Алан Суисайд. У тебя было несколько выставок, появилась некая репутация. Что пришло первым — арт или музыка?

— Я начинал с живописи. Ходил в Бруклинский колледж. Изучал физику и изобразительные искусства. Рисовал с тех пор, как мне исполнилось три или четыре года. Мама хотела, чтобы я стал физиком или врачом. Но примерно в 15 я ударился в рисование — масло, акрил. Хотя на самом деле у меня это не пошло. И вот, однажды я открыл для себя эту фишку со светом. Я работал над огромной картиной, которая должна была быть в только фиолетовом цвете. В студии был один светильник, подвешенный к потолку. И, пока ходил туда-сюда, я обратил внимание на то, как меняется цвет из-за освещения электрической лампочки. Я не хотел оставлять этот фактор без контроля, я хотел, чтобы на холсте был один цвет везде. Так что я взял патрон, приделал к нему провод и прикрепил лампу к картине, так что я смог контролировать освещение. Я всегда интересовался физикой и астрономией — строил телескопы и наблюдал за цветом луны и звезд. Мой отец был оценщиком алмазов и гравером, я помогал ему, рассматривая бриллианты и отраженный ими свет. Так или иначе, все было связано со светом.

— И какая она была — твоя первая работа, которую ты собрал только из ламп?

— Должно быть, это было в 70-71-м, когда я начал работать со светом и пластиком. Некоторое время мне очень нравился пластик day-glo. Но потом я решил использовать только лампы, и это был большой шаг вперед. Я подумал: «Так не пойдет — либо ты работаешь с одним светом, либо с пластиком».

— Пластик и электрический свет воспринимаются как материалы ХХ века, в то время как масло и холст — больше XVIII столетия. Это и привлекло?

— Я закончил несколько приличных картин и как-то проходил мимо художественного магазина (а я люблю запахи там, все эти новые металлические краски) и, ты прав, живопись показалась устаревшей. ХХ век — это электричество. Было бы неплохо попасть в XXI столетие. Кто знает, каким оно будет.

— А что это был за «Project of living artists», в котором ты участвовал?

— Поначалу я участвовал в «Art Workers’ Coalition» — серии встреч художников. В районе 69-79 годов художники пытались воспринимать себя как «арт-работники». Это был социалисткий концепт. Мы хотели, чтобы нам платили, когда наши работы попадают в книги. И мы стали выдвигать требования музеям. Мы баррикадировали Музей современного искусства и музей Уитмана. Таким образом я познакомился c кучей народу, и мы попытались создать организацию. У кого-то получилось выбить деньги у Нью-Йоркского государственного совета искусств. Нас было шестеро, мы держали площадку открытой 24 часа в сутки, так что любой артист — чечеточник, кто угодно — мог работать там. Это и был «Project of living artist». Зачастую там собиралось много разных людей, которые делали разные вещи в одно и то же время, так что двое или трое из нас должны были все время там присутствовать. Мы были и вахтерами, и в то же время разруливали конфликты. Туда могла забрести толпа бездомных или сумасшедших.

«Project» находился вблизи Нью-Йоркского университета, что рядом с Бродвей и Уэ́верли. Там-то и появились SUICIDE. Однажды туда пришел Марти (Мартин) Рев. Его только недавно выкинули из Нью-Йоркского университета — попросили сыграть Бетховена, и он сыграл, но по-своему. Марти был самым стремным парнем, что я когда-либо видел — белый чувак с прической афро. Он просто неделями околачивался вокруг, не говорил никому ни слова. Заходил каждую ночь. Тогда я работал с парой ребят, делавших электронную музыку, с магнитофонным лентами, гитарами и всякими такими штуками.

В конце-концов, мне пришлось жить в «Project», нелегально. Меня спас друг, который дал мне спальный мешок, потому что, знаешь ли, зимой был дубак. В начале 70-х мы все голодали. Каждый день я съедал сэндвич с тунцом из Blimpie. Он стоил доллар. А Марти брал сэндвич с помидором и салатом. У нас не было денег, но нам удалось выжить. Мы нуждались, но продолжали что-то делать. Мы были молоды и собирались добиться перемен. Это было время Никсона и войны во Вьетнаме. Я ходил на марши мира. Мотался пару раз в Вашингтон. Слезоточивый газ. Получил от копов по голове.

— Итак, это был период, когда искусство было сильно связано с политикой?

— Потому мы и организовали такую штуку как «арт-работники». В этом были социалисткие коннотации. Больше троцкисткие, чем маоисткие.

— И поэтому SUICIDE на первом альбоме записали «Che», эту дивную победную песнь Че Геваре?

— Он был героем. Настоящим. Большим, чем Кастро. Он хотел продолжать революцию. И, конечно же, американские власти выследили его в Боливии и убили. Бен Ладен, как бы я его ни ненавидел, все же отчасти мыслит как Че Гевара. Для мусульманского мира он — их Че. Че был гламурен — постер-икона радикального шика. Пин-ап от революции.

— Кстати о пин-апе, в твоих работах много иконографического материала, выброшенного за борт балласта поп-культуры… И они переплетаются в свете — все эти китчевые католические безделушки и изображения Иисуса, журнальные фото кинозвезд, порнографические игральные карты. Оказал ли на тебя влияние поп-арт, в особенности комикс-полотна Роя Лихтенштейна?

— Это как регургитация — мой метод работы со всеми этими вещами как противопоставление уорхолловскому. В восьмидесятые, когда я выставлялся у Барбары Глэдстоун, у меня было много работ с элементами комиксов. Я нарисовал большого Железного человека на распятии. У меня была работа, где я использовал образ Майка Тайсона, до того, как он стал популярным, вместе с Сигурни Уивер из первого фильма «Чужой», как раз до того, как она стала популярной.

— Многие песни SUICIDE по-комиксовому смачные, ультра-стилизованные. Персонажи героичны и масштабны. И ты используешь очень простой язык, добавляя таким образом комиксовую, двухмерную систему координат.

— В «Cheree» есть строчка: «Чери — моя комикс-фантазия». «Ghostrider» — из моего любимого комикса. В нем есть все эти религиозные, метафизические штуки. Трансформации. Один из выпусков назывался «Satan Suicide» («Самоубийство Сатаны»), и как раз в тот момент я, Марти и еще один приятель пытались придумать название группы. Мы смеялись до колик над всеми теми тупыми вариантами, что нам приходили в голову. Это были три самых веселых дня в моей жизни. И тогда я увидел выпуск «Ghostrider» и подумал: «Вот название: Самоубийство Сатаны». Но Марти сказал: «Стой, давай возьмем просто «Самоубийство». Мы говорили о самоубийстве общества, в особенности американского. Нью-Йорк коллапсировал. Продолжалась война во Вьетнаме. Название SUICIDE все это отражало. Хотя, это был худший выбор, что мы могли сделать. Он сильно связал нас. Не пускал на радио. 30 лет спустя с этим немного получше. Там звучат группы с названиями и похлеще! Забавно, что мы протянули 30 лет с названием SUICIDE. Иронично. Вряд ли есть другая группа, что протянула так долго…

— Итак, первое выступление SUICIDE было в «Project of Living Artists»?

— Мы выступили там пару раз до того, как проект закончился. Сначала в SUICIDE было три человека: я, Марти и этот персонаж — Пол, которого мы звали Cool P. Он играл на гитаре. На самом деле у нас не было песен, мы делали в большей степени фри-джаз. И примерно год так поиграв, Марти начал повторять паттерн, который стал нашей первой песней. Suicide были как Большой взрыв. Пау! Хаос, формирование вселенной. Через какое-то время из газа начали формироваться шары, которые стали галактиками. У нас то же: из газа начали формироваться песни. Первой из хаоса вышла «Cheree». Потом «Ghostrider».

Поначалу мы джемовали часами. Хотел бы я сохранить все эти пленки! Тогда я играл на трубе. Итак, была труба и Марти на ударных. Он на самом деле феноменальный ударник, самый быстрый в мире. Ну, я дул, и потом как-то раз мое тело сказало: «Эл, заканчивай». У меня живот был твердый, как камень. Труба — очень требовательный инструмент: ты должен играть каждый день, дышать правильно, ты зарабатываешь мозоли на губах. В некотором смысле это было полезно, потому что у меня никогда не было проблем с пением. Игра на духовом инструменте — лучший способ научиться выпускать воздух. По идее, нужно петь, опираясь на диафрагму, но большинство в роке поет горлом и зарабатывает узлы. У меня никогда не было никаких проблем с горлом, несмотря на то, что кричу уже двадцать лет.

— Помимо «Project of living artists» SUICIDE выступали в галерее OK Harris в Сохо, не так ли?

— Мы играли там свой второй концерт. Они также сделали мою первую шоу-выставку.

— Арт в роке, кажется, не был так распространен в Америке, как в Британии, но, с другой стороны, были SUICIDE, TALKING HEADS, DEVO…

— Том Верлен. THE NEW YORK DOLLS… Не уверен, что у них была какая-то художественная подготовка, но они очень много внимания уделяли визуальной стороне.

— И они много выступали в Mercer Arts Center, хотя он был больше внебродвейским театром, чем арт-лабораторией, не так ли? Но определенно чувствовалось, что они вышли из «Фабрики» Уорхолла, были словно мост между идеями глэма, декаданса и панк-рока. SUICIDE немного тусовались в Mercer и несколько раз там играли?

— Это было прямо за углом. Сначала это была театральная площадка, а перед ее зданием был отель, где останавливались все эти знаменитые наркоманы. И они начали играть там музыку. И это стало местом для вечеринок. THE DOLLS попали туда. У них тогда был сверхмощный менеджмент — те же люди, что потом стали работать с AEROSMITH, которые скопировали все идеи THE DOLLS и добились большой популярности. Неожиданно вся сцена пошла оттуда, из Mercer. В конце-концов через год мы тоже туда попали. Мы знали THE DOLLS. Марти Рев был очень дружен с ними. Он познакомился с девушкой, которая делала им все костюмы. Марти и Дэвид Йохансен стали очень близки. Дэвид, он замечательный парень. У него есть этот фасад, но он чрезвычайно увлечен музыкой и очень веселый. Ему хватило духа выйти на сцену, когда играли SUICIDE — тогда нас все еще ненавидели — и сыграть на саппорте. THE DOLLS находились на пике, в то время как SUICIDE были на самом дне.

— Публика в Mercer была той же, что впоследствии тусовалась в Max’s Kansas City и CBGB.

— Типо того. SUICIDE играли в CBGB в самом начале, когда они только начали работать с такого рода музыкой. Но они нам на несколько лет запретили выступать — по совершенно дурацкой причине, о которой я даже не хочу говорить. Потом там один раз выступила Патти Смит, и вот тогда все действительно началось. Вдруг все наши друзья-художники начали ходить в CBGB. До этого они никогда не ходили в рок-клубы. Это происходило с благословения Патти, потому что ей предопределено было быть артистом, поэтом. Мы больше обретались в Max’s. Там была другая публика — люди «мостов и туннелей» — из Бруклина и Нью-Джерси. И по определенным причинам эти люди лучше принимали SUICIDE.

— Они реагировали на агрессию в вашем выступлении?

— Именно. В любом случае, мне больше нравился Max’s. Он был на Парк-авеню, и в 60-х там околачивался Уорхолл — Лу Рид и прочие. В конце-концов и я смог туда попасть. Наконец-то меня позвали. Чувак, который был владельцем OK Harris дал мне бумажку : «Этот парень — сертифицированный артист» — это значило, что SUICIDE могут там играть.

— Проблема огранизации концертов для SUICIDE — в первые шесть лет между вашим формированием и расцветом панк-рока вы сыграли не так уж много — была связана с промоутерами и аудиторией, неспособной уложить в голове идею о дуэте без гитары и ударной установки? Синтезаторофобия?

— О, да, это был немедленный повод для скандала, еще до того, как ты начинал играть! Мы выросли из 60-х, где саундом были гитара/бас/ударные. Я и Марти, мы сразу знали, что этого не хотим. Мы не хотели использовать ударные, хотя они нам были нужны. Однажды Марти принес странно выглядящую коричневую коробочку, которую он купил даже не в музыкальном, а в мебельном магазине. Производитель мебели делал небольшие драм-машины, которые использовались на свадьбах и бар-мицвах. Примитивные румбы и самбы. И вот оттуда пошел ритм SUICIDE. Все эти простые биты. Да, отсутствие ударника было поводом для погрома. Ну и я тогда провоцировал конфликты. В те времена люди хотели просто ходить на концерты, чтобы отключиться от реальности — ради развлечения, для того, чтобы забыться на несколько часов. Они приходили с улицы, и вот что я делал — возвращал их на улицу.

Почти каждый раз, когда мы играли, случались беспорядки. Когда мы начали выступать перед таким группами как THE CLASH и THE CARS, все стало еще хуже. Это были крупные волнения! Самые большие травмы, что я получил… одной из них был сломанный нос, его мне сломали скинхэды, которые сопровождали SHAM 69. Джимми Перси хотел пойти на SUICIDE, они пошли с ним. Сотням скинхэдов удалось перебраться через металлические баррикады перед сценой и напасть на меня. Но я не оставил сцену. Другой раз во Франции, ближе к концу сета — что смешно, он как раз шел очень хорошо, — я сказал Марти: «Чувак, давай сыграем еще». Следующее, что я помню — в глазах потемнело, и я услышал свистящий звук. Я думал, у меня удар или что-то вроде. Я пошел за кулисы, где ко мне вернулось зрение, и я увидел, что моя рука в крови. Я потянулся к голове, и там оказалась большая шишка. Едва глаз не задело. Позже я вышел и нашел тот большой гаечный ключ, который в меня кто-то залепил.

Кстати, о вещах, которые летали мимо меня по сцене. Однажды я играл перед THE CLASH, в Глазго, в 78-м, мимо моей головы пролетел топор. Прям как индейцы со стрелами и томагавками! Много лет мне никто не верил. А потом я выступал сольно в Лидсе в 87-м, и THE JESUS AND MARY CHAIN зашли в гримерку и сказали, что были на том концерте и видели топор, просвистевший у моей головы.

— В музыке SUICIDE чувствуется жилка классического рокабилли 50х. Она слышна и на твоих двух первых сольных альбомах. Саунд SUICIDE — словно симбиоз рок-н-ролла и научной фантастики. Но рок-н-ролл в основном сосредоточен в твоем голосе, его элвисоподобном тембре и манере, плюс эхо, которое, как мне кажется, сознательно восходит к классическим ревербрациям Sun Studio, которые Сэм Филлипс накладывал на вокал Элвиса.

— Возможно, все это было неосознанно, но я знаю, что вы имеете в виду. Я вырос на Элвисе. Был единственный способ вытащить себя в школу — поставить «Hound Dog» или что-то вроде. Я не хотел идти в школу. Мне нужно было что-то, что выпихнет меня за дверь. Хотя, Рой Орбисон — вот величайший голос в рок-н-ролле. Он произвел на меня сильное впечатление, то, как он выглядел в своих темных очках. Элвис, Литтл Ричард, Бадди Холли, Джин Винсент, Джерри Ли Льюис, Фэтс Домино, Чак Берри… Чувак, мне повезло застать все это ребенком.

— А было в самом конце шестидесятых такое чувство, что рок-н-ролл перестал быть грубым, став более артистичным, концептуальным и техничным? Rock, растерявший свой roll.

— Но был же Игги. Он довольно сильно изменил мою жизнь. Я увидел его в 69-м, когда все еще был по сути художником. Я тогда слегка баловался электронной музыкой. Единственное здание, которое осталось от Всемирной выставки в Нью-Йорке — Павильон штата Нью-Йорк. Однажды в 4 утра мне позвонили и сказали включить радио. Там звучала «I Wanna Be Your Dog» с ее обалденной гитарой с «квакушкой». Я ничего не знал про THE STOOGES, но мой друг сказал: «Они будут перед MC’5 в Павильоне, пойдем». Я ничего не знал про Игги Попа — мне просто было интересно еще раз услышать эту гитару. И вдруг я увидел на сцене кого-то за большим басовым усилителем. Я решил, что это девушка, с такой-то челкой, и еще, помню, подумал: «Какая милая — странная, но милая». И вдруг, матерясь, выходит андрогинная фигура, мускулистая, без футболки. И у него был такой взгляд, и офигительное тело. Вдарили «I Wanna Be Your Dog», потом «1969». И неожиданно Игги спрыгнул в зал. Потом вернулся на сцену и начал резать себя сломанными барабанными палочками, пошла кровь. Тем временем басист делал вид, что трахает гитариста бас-гитарой. Весь сет шел, наверное, минут 20. Сразу после того, как он закончился… обычно на рок-концертах между выступлениям включают какой-нибудь рок-н-ролл, но кто-то за пультом поставил «Брандербургский концерт» Баха. Это было идеально, потому что то, что мы только что видели, было великим искусством. И человек за пультом это понял. Это шоу было первым случаем в моей жизни, когда сцена и аудитория объединились. Это была та самая история с участием зрителей в постановке. На следующий вечер они опять играли, и я затащил на шоу своего друга, который работал в театре, и у него челюсть отвисла, потому что он-то делал авангардные постановки, но это было куда радикальнее, чем все, что он когда-либо делал до этого. Я понял, что как мне как художнику уже все равно: я могу продолжать дальше и быть нечестным или предпринимать какие-то шаги — в любом случае все, что я делал, после этой точки потеряло ценность. Это заставило меня обратиться в сторону музыки, это был повод начать делать что-то более связанное с активным участием зрителей в произведении.

— Таким образом, ты сознательно рассматривал концерты SUICIDE как средство создания хэппиннгов, для превращения того, что ситуационисты называют «спектакль», в ситуацию, где каждый задействован, хочет он того или нет?

— Совершенно. Конфронтация… я не могу этим больше заниматься, потому что люди восприимчивы, они видели это все раньше. Я больше не прыгаю со сцены.

— Ты упоминал, что до пришествия Игги баловался электронной музыкой. Ты увлекался music concrete и тому подобным?

— Я вырос на кантри-энд- вестерн, который слушал отец, и опере, которую слушала мать, и когда я ударился в рок-н-ролл, мне приходилось слушать его тайком, потому что родители были против. И потом я увлекся современной классикой. Я сделал первые скрэтч-записи в мире, записывал так работы Бартока, чтобы они стали поинтереснее. У друга был двухдорожечный магнитофон, и я начал использовать toy sounds и гитарные фидбэки. Можно заставить пленочный магнитофон генерить фидбеки от себя самого. Это все из-за моего увлечения наукой, устройством телескопов и спектроскопов.

— Но после того как ты начал работать с Марти, ты стал вокалистом и фронтменом, вместо того, чтобы заниматься электроникой.

— Это все Игги. Я понял, что должен выйти вперед, вырваться на сцену — фактически уничтожить сцену. И Марти был такой прекрасный музыкант — мне не сравниться. На некоторых ранних концертах я делал фри-электронику и играл на трубе, но постепенно стали оформляться строчки.

— В определенном смысле SUICIDE были первой группой, которые описали свою музыку как «панк», в противовес критикам, которые приписывают термин гаражным группам из 60х, таким как COUNT FIVE.

— Наш первый концерт в OK Harris, в феврале 1971-го, мы по всему городу рекламировали флаерами, на которых было написано «Punk Music Mass». Насколько мне известно, оно упоминалось в первый раз, не считая статьи прекрасного журналиста Лестера Бенгса об Игги Попе, где он использовал это слово. Я уверен, что взял слово из статьи Лестера. Я думал: «Звучит хорошо, давай-ка используем на флаере», но я никогда не представлял, что панк станет музыкальным стилем. Не думаю, что SUICIDE когда-либо были панк-группой. И снова, этот парень — Бен Вон, сказал, что все ненавидели SUICIDE, ergo, SUICIDE были ультра-панк-группой!

— И вы были так же первой пост-панк-группой — вы избавились от гитары, ударных, использовали синтезаторы…

— Как нас только не называли, но нас никогда не удавалось категоризировать. Я обычно говорил: «Мы кантри-энд-вестерн-группа». Мы были техно, электроник, панк, пост-панк, глиттер, индастриал, психобилли. Я всегда говорю — это музыка SUICIDE.

— Ты упомянул уличный нерв SUICIDE, но есть две стороны ваших песен. С одной — «Frankie Teardrop» или «Harlem», которые апокалиптичны, в них общество захлебывается в напряженности и страха, балансирует в шаге от коллапса. И потом, с другой, почти религиозные вещи, с трогательными похожими на гимны мелодиями и аурой нежности и достоинства. Контраст между мечтами о рае и жизнью в аду?

— Это то, как я вижу мои скульптуры. Потому что они сделаны из никому ненужного мусора, но они — мои иконы.

— У тебя есть религиозные чувства или мистические переживания?

— Полагаю, есть. Я не исповедую никакой определенной религии. Для меня это некая сила извне. Однажды у меня был религиозный опыт: я жил три месяца в доме одного человека, прекрасного арт-критика, и я нашел буклет о бесконечности — примерно 19 страниц, написанных профессором университета, и я начал читать его — я не был удолбан, ничего похожего. Но неожиданно я увидел их — две параллельные линии, что начинаются в бесконечности и пересекаются. Я видел изображение вселенной и понимал что такое бесконечность, может, одну десятую секунды, и потом все исчезло. Я пытался удержать его, но оно растворилось. Я отложил книгу, и день или два спустя захотел перечитать ее. Я искал везде, но она пропала. Словно она и не существовала никогда.

— В твоих произведениях искусства довольно много христианских образов, кресты и прочее…

— Никогда не думал, что вещи, сделанные из светильников какие-то безумные, или из ряда вон, и я не мог понять почему, несмотря на то, что у меня даже было несколько выставок с Иваном Карпом, я не мог их продать. У меня не продавалось ничего до выставки в галерее Барбары Глэдстоун, когда я начал вешать кресты на стены. Мои произведения раньше были более хаотичны и разбросаны по полу, но намеки на крест были всегда. Но я стал поднимать их с пола и вешать на стены — и кресты начали узнаваться. Я продал практически все за одну выставку. Работы начала 70-х были неряшливы, как будто кто-то что-то принес с улицы. Они выглядели грязно. Электрохлам, что я находил на Канал-стрит, тот же, что и сейчас, но он выглядят иначе — розетки были уродливо-коричневыми, теперь они белые. И провод отличается — он более блестящий.

— До того, как появился панк, ты занимался и музыкой, и визуальным искусством, но, после определенного момента в большей степени сфокусировался на музыке, верно?

— Людям, которые хотя стать художниками, всегда говорят: «Изучай то и используй это, чтобы найти настоящую работу на стороне. Таким образом ты сможешь поддерживать свое искусство». И я говорю: «Да, у меня есть арт-карьера, но чтобы поддержать ее, ради денег, я занялся музыкой. SUICIDE — моя основная работа!» И это было забавно. Первые лет десять или около того мы не зарабатывали много денег. Но мы зарабатывали на SUICIDE, музыке, которая, как говорят, совершенно некоммерческая. Мы получили приз Tia Maria в Европе за самую странную песню: подвальную двухдорожечную запись из 75-го под названием «Amen». Это ауттейк со второго альбома SUICIDE. Генри Роллинз записал «Ghostrider» для саундтрека к фильму «Ворон», который разошелся по миру тиражом 6 миллионов копий. К настоящему моменту по всему миру продано четверть миллиона копий первого альбома. Он вышел в 77-м и потихоньку продается каждый год.

— Это правда, что первый альбом SUICIDE был записан за 4 часа?

— Может, чуть побольше. Много времени ушло на микширование. Но сам он был записан живьем — я пел и Марти одновременно играл. И только «Frankie Teardrop» я переделал. Но да, он был записан за один вечер. А потом мы потратили месяцы, микшируя его.

— В конце семидесятых, после того как вышел дебютный альбом, SUICIDE начали признавать критики, было несколько громких туров.

— Мы играли перед THE CLASH и Элвисом Костелло. Time Out поставил нас на обложку.

— И под второй альбом вы связались с Ze Records. Родные стены?

— Мы были в тот момент на Западном побережье. Выступали перед THE CARS. Но я не хотел оставаться в Лос-Анджелесе, ненавидел его. Я вернулся в Нью-Йорк, и буквально из ниоткуда ко мне подвалил Майкл Зилка. Мне правда нравилось, что он тогда делал. Он хороший парень, дал мне вернуть себе все права. Сейчас он в Хьюстоне, занимается нефтяным бизнесом. Джеймса Чэнса я знал до Ze, потому что в своей первый же день в Нью-Йорке, прямо из Милуоки, он подошел к нам. Мне нравилось, как он играл на саксофоне, дразня аудиторию. Я правда думал, он будет суперзвездой. В нем было что-то от Синатры. Но наркотики…

— Тот период, когда no wave превратился в мутировшее диско, был благоприятным для вас — Mudd Club, весь этот богемно-пригородный полусвет?

— Это было прекрасно. Ты переходил из одного клуба в другой, и видел других людей, которые переходили точно так же. Клубы закрывались в 4 утра, но были кабаки, которые работали еще дольше, такие как Berlin, который был через дорогу от Danceteria. Это была бесконечная история: я уходил в 2 часа и возвращался в 8 утра. Выбираешься из клубов, щурясь на солнечный свет, удолбанный, и видишь обывателей, торопящихся на работу. И они смотрят на тебя злые, как черти, потому что ты выглядишь как панк и идешь домой спать, в то время как они торопятся на службу. Мы с друзьями никогда не платили за выпивку — был негласный закон, что если ты когда-то выступал в клубе, то ты уже не платишь там. Так что я ходил со своим окружением. В начале 80-х у меня было окружение! У меня был соло-хит в Европе — «Jukebox Babe», и потом меня подписала Elektra. Но это все становилось чересчур, правда. Я никогда не был один. И женщины… Поначалу это все здорово, но потом оказывается, что работа не продвигается. Ты должен выпустить альбом, и неожиданно выясняется, что у тебя только одна песня, потому что ты все время протусовался.

— До контракта с Elektra у тебя вышли два прекрасных соло альбома на Celluloid.

— Джин Каракос услышал «Jukebox Babe» и понял, что это будет хит. Он продвигал ее во Франции, и она попала в чарты.

— Почему, как думаешь, у тебя такая сильная связь с Францией?

— Не знаю. Я все еще выступаю там. Редакторы Liberation сказали, что писали о SUICIDE больше, чем о THE ROLLING STONES! Там я все еще культовый персонаж, но «Jukebox Babe» был единственным разом, когда я шагнул за эти рамки. Я даже не знал, что написал хит. Джин Каракос усадил меня в первый класс, так что я должен был что-то заподозрить!

— Как раз, когда ты отставил электронный звук и выпустил два рокабилли и гитарно-ориентированных, но все же ультра-минималистичных альбома — «Alan Vega» (1981) и «Collision Drive» (1982), — влияние SUICIDE было сильно как никогда. Это были синти-поп группы, такие как SOFT CELL…

— В 78-м мы играли перед THE CLASH в Британии и сильно огребли за это. После этого у нас был свой тур по восьми английским городам, и нас принимали хорошо, потому что у нас были фанаты, хотя они и не могли прокричаться из-за толпы фанатов THE CLASH, поносящих нас. Мы играли в Лидсе, и гримерка была забита до отказа. Я опасался за свою жизнь, я дышал с трудом! Многие ребята, которые пробились в восьмидесятые — те самые, что тогда наезжали на меня. SOFT CELL были на шоу в Лидсе. Дэйв Болл, клавишник, годами мечтал записаться со мной, и я отвечал: «Ок, у тебя деньги, действуй». Каждый раз, когда мы встречаемся, он заводит эту пластинку. Это продолжается вот уже 15 лет.

Если подумать, мы — одна из самых влиятельных групп вообще. REM записывали наши песни. Moby — большой поклонник, по-видимому. И Бьорк. SIGUE SIGUE SPUTNIK, чей второй альбом я должен был продюсировать. Это было бы прекрасное сочетание. Мне очень нравится, что они делали, это должна была быть прекрасная запись. Еще SPACEMAN 3, SPIRITUALIZED… Парни THE PANASONIC из Финляндии — мы делали совместную запись под именем VVV. SUICIDE — их идолы, такие же, как моим идолом был Элвис.

 

Текст: Саймон Рейнольдс, «Totally Wired: Post-Punk Interviews and Overviews», 2009

Перевод: Людмила Ребрина, Наталия Меркулова

Tagged with: