Джими Хендрикс. Дерзкий как любовь

Jimi Hendrix

В сентябре 1966 года Чес Чендлер, басист группы ANIMALS, откопал Джими Хендрикса в одном из ночных клубов Нью-Йорка. Чендлер привез Хендрикса в Лондон и занялся поисками музыкантов для его будущей группы. В результате получилось трио: Хендрикс, басист Ноэл Реддинг и барабанщик Митч Митчелл. Под названием JIMI HENDRIX EXPERIENCE они изменили лицо поп-музыки.

Эта статья — отрывки из воспоминаний Митча Митчелла «Jimi Hendrix: Inside the Experience», которые полностью опубликованы издательством «Harmony Books» в сентябре 1990 года.

…Я уже полтора года как работал с группой GEORGE FAME & THE BLUE FLAMES. Каждый понедельник мы приходили и получали заработанные деньги, и в тот понедельник тоже пришли, но оказалось, что мы — уволены. Я вернулся в родительский дом в Илинге, а на следующее утро мне позвонил Чес Чендлер. Он сказал, что у него есть музыкант, которого он только что привез из Америки. Не хочу ли я с ним поиграть? Я спросил: «А что я с этого буду иметь?» Он сказал: «В перспективе — только двухнедельный тур во Францию, играть перед Джонни Холлидеем, больше ничего».

Они уже перепробовали к тому времени полдюжины барабанщиков, в том числе Джона Бэнкса из THE MERSEYBEATS, Эйнсли Данбара (его они чуть не взяли) и, кажется, Колина Аллена из группы Зута Мани. Кажется, уже все лондонские барабанщики успели погореть на этом, и я был последним в списке. Я пришел и увидел чернокожего парня с очень курчавыми волосами, одетого в непромокаемый плащ — однако человеком он казался прямым, в отличие от крученой шевелюры. Все это происходило в таком маленьком клубе, в подвальчике, и играли мы, используя дурацкие маленькие усилки, два часа подряд — вспомнили всё, что знали: Чака Берри, Уилсона Пикетта, традиционные ритм-энд-блюзовые вещи, которые всякий знает и умеет играть. Просто чтобы почувствовать друг друга. Я тогда и не знал, что Ноэл чуть ли не впервые в жизни держит в руках бас-гитару. Кажется, они взяли его за то, что у него была приличная стрижка и вообще он не был похож на проходимца. Помню, что предложил Хендриксу сыграть пару вещей из репертуара Кёртиса Мэйфилда & THE IMPRESSIONS, мне они тогда очень нравились. Я был поражен, что он мог свободно играть в этой манере. Не то чтоб он был таким уж техничным гитаристом, но хорошо врубался в ритмические структуры.

Я понятия не имел, что Джими хотел играть именно втроем, наподобие CREAM. По-моему, менеджер тоже об этом не догадывался. Думали, что Хендрикс будет лидером, но чтобы он не играл совсем один, хотели подобрать ему сопровождающих музыкантов. Мне повезло, что сам он думал иначе. Вообще-то я даже не уверен, что Джими точно знал, чего хочет; это выяснилось только после того, как мы прорепетировали всю следующую неделю.

Когда мы репетировали второй или третий раз, то уже играли вещи подлиннее. Вот тогда я почувствовал, что это наш шанс. Вы учтите, что своих-то песен у нас не было. В результате, на третьей репетиции мы с Хендриксом столкнулись носом к носу. Хендрикс сказал: «Ну, у нас кое-что уже есть, теперь давайте сыграем „In the Midnight Hour“». А я был тогда довольно нахальным типом, и ответил: «Да иди ты! Что угодно, только не это! Я „In the Midnight Hour» играю уже два года без передышки. У нас своя новая группа, неужели мы не можем придумать что-нибудь получше?»

Джими и Ноэл пользовались дохлыми маленькими усилками, и Джими сказал: «Надо избавиться от этого барахла!» Он хотел иметь большие маршалловские усилители. Раз уж у нас группа всего из трех человек, то надо сделать так, чтоб она звучала мощно — так мы решили. Денег у нас не хватало, но все равно мы твердо решили покончить с маленькими усилками. Мы ломали их как могли, из них сыпались тучи искр, мы их чуть ли не из окна выкидывали. Через три дня мы, наконец, от них избавились.

Я не помню, что мы играли на нашем первом концерте — «In the Midnight Hour», «Have Mercy» или «Land of Thousand Dances» (то есть стандарты), — но выступали всего 15 минут. Нам обязательно нужно было влезть в это дело всем вместе.

Это самый верный способ быстро познакомиться друг с другом как следует. Прежде всего, я ничего не знал о Хендриксе: откуда он взялся, где жил и с кем играл. Он упоминал мельком, что работал с Айком Тёрнером, ISLEY BROTHERS и кем-то еще: не то что специально говорил, но эти имена всплывали в разговорах. Он был очень спокойным малым — по крайней мере, пока не вылезал на сцену. Только на нашем первом концерте мы увидели его по-настоящему: это был совсем другой человек, ни на кого не похожий; даже во время репетиции он выглядел иначе. Я знал, что он отлично управляется с гитарой, использует всякие примочки, но понятия не имел, что он может вытворять на сцене. Так и хотелось сказать: «Вот это да! Этот парень действительно круче всех!» Я знаю, что он чувствовал себя неуютно, когда надо было петь — откровенно говоря, он просто стеснялся, — и Чесу приходилось чуть ли не силком заставлять его.

(23 октября, вскоре после возвращения из Франции, группа отправилась на лондонскую студию «Kingsway», чтобы записать свой первый сингл).

«Hey Joe» была самой подходящей для нас вещью. Джими знал эту песню — он играл ее еще в Нью-Йорке, и Чесу она нравилась. Насколько я помню, мы использовали первую версию «Hey Joe». Как только Хендрикс придумал «гуляющую» партию баса и показал ее Ноэлу, мы очень быстро записали эту вещь, и любая другая версия уже не казалась столь хорошей.

Я уверен, что мы делали «The Wind Cries Mary» дважды. Мы записали демо-вариант в пятницу вечером, и сделали это, мягко говоря, небрежно. Потом уехали на весь уик-энд, сыграли пару концертов, затем вернулись в понедельник и записали ее еще раз правильно, — но первоначального чувства в ней уже не было. Короче, мы издали первый вариант, со всеми косяками. И слава богу — это одна из моих любимых вещей.

«Stone Free» — это была, разумеется, песня Хендрикса. Я не знаю, то ли он еще в Америке ее сочинил, то ли уже здесь. После того, как нас осенило однажды, что нам, черт возьми, нужно что-то новенькое, он стал очень быстро писать песни. Кажется, он привез с собой записную книжку с разными набросками, и некоторые из них стали потом песнями, — или, по крайней мере, эскизами песен, которые мы дорабатывали уже в студии. Одно меня всегда удивляло в Хендриксе: он ведь не так уж много времени провел в школе. На самом деле, его там довольно сильно шпыняли, что, по его собственным словам, его мало радовало — именно поэтому он совсем юнцом пошел служить в армию. Несмотря на это, он был невероятно образованным человеком, и при этом очень мудрым. Не знаю, откуда в нем это взялось, но слова к песням он писал просто гениальные! Мы это поняли, когда он начал их писать.

Мне всегда было очень легко рядом с Джими, а ему — рядом со мной; так было с самого начала и до конца. Нам очень хорошо работалось вместе. Я знаю, что ему всегда так же нравилась моя игра, как и мне его. Слушая записи, можно отследить, как на некоторых концертах — от неопытности, излишнего энтузиазма или еще почему — я «забивал» его, а были концерты, когда я, наоборот, боялся играть — это все познается путем долгой практики. Но играть с ним было потрясающе легко, я всегда знал, когда он «вел» меня, и он всегда был готов к тому, чтобы «вели» его. Он никогда не боялся забираться в какие-то неизведанные области, в отличие от большинства тоже очень хороших гитаристов. Попробуй только увести их с проторенной дорожки, и почувствуешь, как они сразу идут на попятный, потому что боятся по пробовать что-нибудь новенькое.

Очень часто мы делали вот что (это очень удобно было в студии): записывали барабаны и гитарные партии, а потом уже добавляли бас и разные штучки. Тогда мы писались очень быстро, особенно в самом начале. Вот, к примеру, «Purple Haze»: пришел Хендрикс, сыграл нам рифф и показал Ноэлу аккорды и переходы. Я послушал, и все дела: «Порядок, давайте писаться!» Мы записали ее, кажется, с третьего раза.

Однако только через некоторое время мы смогли регулярно выступать — в канун 1967 года вообще не было ни одного концерта, и тогда Ноэл сказал: «Поехали в Фолкстоун, я там знаю один маленький клуб». Мы поехали туда поездом, было очень холодно, между прочим. Клуб назывался «Холмы», его еще называли «У Стэна»; обыкновенный молодежный клуб, рядом с ним любая дыра показалась бы дворцом. Там никто не знал, кто мы и что мы, знали только Ноэла, потому что он жил неподалеку и бывал там. Правда, мать Ноэла, Маргарет (мы с Джими ее очень любили), сказала: «После концерта приезжайте к нам домой». Мы ехали туда, кажется, целую вечность, и когда ввалились в дом, совсем окоченевшие, Джими сказал Маргарет: «Разрешите мне встать возле вашего очага» («Let me stand next to your fire»). Маргарет уверена, и я с ней согласен, что именно тогда у него родилась идея песни. Они жили в маленьком домике на берегу, и мы отлично провели вечер. Ночевали на полу, завернувшись в одеяла и пальто, однако Джими и его подружка, Кэти Итчингем, спали на одной из кроватей. Джими никогда ни на что не жаловался и, наверно, удивлялся многим проявлениям чисто английского гостеприимства. Почти все были к нему расположены: он вел себя как настоящий джентльмен.

Мы с Ноэлом никогда знать не знали о том, что давит на любого чернокожего в Америке, пока не поехали в турне вместе с MONKEES куда-то в самое сердце южных штатов. Хендрикс не заходил с нами в некоторые рестораны или магазины, и когда мы спрашивали у него: «Что ж ты?», он отвечал: «Я просто не хочу туда заходить». Иногда он отшучивался. Во время турне с MONKEES у нас был шофер, явный ку-клукс-клановец, и Джими настоял, чтобы мы уступили ему переднее сиденье лимузина. Именно его возил этот шофер весь день. Мы с Ноэлом сначала находили это забавным (на самом деле это и было забавно), но потом вдруг поняли, что происходит. Те, кто не любил Джимми, создавали из ничего расовые проблемы. Причем не потому что он был черным, а больше потому что он играл с белыми ребятами. Так что мы довольно быстро разобрались в расовых тонкостях — и при этом я должен сказать, что внутри группы подобного никогда не происходило, и не верьте тому, что порой говорили.

В последние годы на Джими наседали с разных сторон, его хотели заставить работать с черными музыкантами и стать своего рода глашатаем чернокожих. Мне кажется, что он обдумывал это и даже пробовал так делать, но вроде бы обнаружил, что у него попросту не получается. Это внутреннее противоречие он так и не смог до конца преодолеть. Мне кажется, он думал примерно так: я артист, и мне все равно, какого ты цвета, если мы нормально работаем вместе. Он первый говорил: «Иди к черту!», когда кто-то наезжал на него с предложением работать «со смыслом».

Нашей группе никогда не разрешали выступать в театре «Аполло» в Гарлеме, и Джими всегда из-за этого расстраивался. Дело в том, что дирекция этого театра не хотела нас принимать, да в то время мы и не могли собрать там черную аудиторию. Позже оказалось, что у нас есть своя черная публика, она появилась довольно скоро. Но, к сожалению, мы обнаружили это только после смерти Джими, а он так никогда об этом и не узнал.

Jimi Hendrix

Несмотря на наши многочисленные эксперименты в студии, диск «Are You Experienced?» был настоящим живым опытом, записанным на пластинку. Большую часть записанных там вещей мы могли исполнять живьем, некоторые довольно редко (например, «Manic Depression» или «Third Stone from the Sun»), но в целом диск был основой наших концертных выступлений еще довольно долго. Мало что из него мы вообще не исполняли вживую, типа «Remember» или «May This Be Love», — просто потому что они были добивками к альбому, а не потому что мы не могли исполнить их на сцене.

В то время мы действительно были группой. Хендрикс предлагал гармонию и общую структуру; он писал песню. Когда дело доходило до ритмического оформления — тут за работу брались мы с Ноэлом. Ноэл многие годы жаловался: ему, мол, не хотелось, чтобы ему указывали, что играть, но на самом деле все было не так жестко. Джими говорил ему, бывало: «Вот так развивается песня, вот тональности, но вокруг этого можешь делать все, что хочешь».

От первых двух альбомов не осталось ничего особенно любопытного, т. е. черновых записей или других версий — в основном, потому что мы так работали. На нас со страшной силой давила стоимость студийного времени, да еще в начале 1967 года мы очень много ездили с концертами. Но кое-что все-таки есть. Несколько песен, о которых я (да и Ноэл, наверно, тоже) совершенно забыл. Я их услышал пару лет назад; звучат довольно сыро, но мне понравилось. Надеюсь, они когда-нибудь увидят свет. Те песни, что я слышал, были хендриксовские, но ходят слухи, что мы делали студийную версию «Like a Rolling Stone». Сейчас я не могу вспомнить, но вполне вероятно, что на первых порах мы ее записывали. Вполне вероятно, что нечто вроде версии «Like a Rolling Stone» существует в природе. Хендрикс был большим поклонником Дилана и меня этим заразил.

Студия «Олимпик» была отличным местом для экспериментов. Одной из причин, по которым Хендрикс хотел работать в Англии, был тот звук, который люди типа Джеффа Бека (а его игру мы все любили) создавали при помощи фуззов; Джими хотел работать на английской студии. На самом деле я какое-то время просто не врубался, скольких английских исполнителей слышал Джими, включая таких малоизвестных как Питер Грин. Грин, как потом оказалось, заставил Хендрикса побегать за своими деньгами, и был одним из немногих гитаристов, никогда особенно не восхищавшихся им. То есть он никогда бы не сказал: «О боже, я услышал Хендрикса, теперь можно помереть спокойно!»

Хендрикс всегда был очень открыт и восприимчив, и он действительно очень многому научился у английских гитаристов. И меня он тоже многому научил. В свое время он подсадил меня на множество блюзов — типа блюзов Роберта Джонсона. Я-то рос на блюзах, более ориентированных на джаз, на музыкантах типа Кинга Плежера и Моза Эллисона. Я знал о Мадди Уотерсе, но именно Хендрикс обратил на него мое внимание.

Весной 1967-го мы гастролировали по Англии со сборными концертами — вместе с WALKER BROTHERS, Энгельбертом Хампердинком, Кэтом Стивенсом и парочкой других. В лондонском «Финсбюри Парк Астория» Хендрикс впервые поджег свою гитару. Если честно, я об этом знаю не много. Я видел, как Джими болтался в костюмерной с банкой горючки и отпускал много шуточек. Ну вот, мы начали выступление, и Джими показал все свои фокусы, играл зубами и всё такое. И вдруг — богом клянусь, не знаю, как это случилось — появилась эта банка с горючкой, и горючка расплескалась во все стороны, а потом откуда-то взялась зажигалка, и внезапно всё оказалось в огне. Приехала вся эта братия, пожарные и всё такое, и, конечно же, нам сказали: «На этой сцене вы больше выступать не будете». И знаете, кажется, так оно и вышло. Из-за этого фильма про Монтерей горящая гитара стала частью легенды, но на самом деле мы почти никогда этого не делали — ну, может, два-три раза.

Между выступавшими тогда не было больших перерывов. Спустя два дня Кэт Стивенс отказался с нами гастролировать дальше, потому что решил, что мы сумасшедшие. Черт его знает, почему. Потом внезапно он вернулся, потому что решил, что о нем забыли. Он стал настоящим слюнтяем, так что однажды на дневном концерте, когда он исполнял свой хит «I’m Gonna Get Me a Gun», я выкатил на сцену механического робота. У этого робота открывалась грудь, и оттуда вылезали такие маленькие пушечки, которые стреляли огнем во все стороны. Он попытался спихнуть робота со сцены, но машина ни в какую не выключалась. Стивенсу эта шутка не слишком понравилась.

В те дни наш багаж всегда был уложен. Мы начали работать с маршалловскими усилителями и прочим, и, в общем, их начинка была надежнее многих, но приходилось иметь дело с очень мощным оборудованием; Джим Маршалл пытался построить 200-ваттные усилки, а мы служили ему подопытными кроликами. Я помню первый концерт, который мы с ними играли: мгновенно, десяти секунд не прошло, бабах! — и всё вылетело. У барабанщиков тогда, само собой, не было ни микрофонов, ни подзвучки, ни мониторов, ничего, прямой звук. Я едва мог вообще что-то слышать, приходилось больше полагаться на глаза, высматривая, как двигаются руки музыкантов, и уповая, что играешь в долю; очень трудно, чтоб вы знали.

Вот что еще впечатляло меня в Хендриксе: неважно, в какой части света мы играли, — после того, как заканчивался концерт, мы шли гулять и слушали, какую музыку играют в этом городе.

Мы все еще нуждались в концертных приглашениях, и однажды Чесу позвонил Майкл Джеффери (он был менеджером Чендлера, и таким образом стал со-менеджером Хендрикса и EXPERIENCE): «Слушай, угадай, что я для тебя нашел! Отличный концерт, не вздумайте его упустить. Турне, которое предлагают только раз в жизни! Вместе с MONKEES!» Мы подумали, что он издевается. «Завтра стартуем!» Ну вот, подумали мы, опять двадцать пять. После WALKER BROTHERS и Энгельберта мы получили MONKEES. Они были приятным, конечно, группешником, хотя мы считали, что они не умеют играть. Мы катались с ними в частном самолете и всё такое, но боже ж мой, как нас ненавидела их публика! Мы начали тур в Джексонвилле и, как я уже говорил, впервые тогда столкнулись с Югом и расизмом. Но было и кое-что приятное. Пару дней мы пропутешествовали в автобусах и обнаружили, что Питер Торк умеет играть на банджо, Майк Несмит — на гитаре, Микки Доленц чертовски приятный парень, и мы решили, что четвертый из них немного подлиза.

На концертах все было нормально, но дня три спустя Дэви Джонс начал действовать нам на нервы. У Ноэла была капсула с амилнитратом. и мы разбили ее перед носом Дэви Джонса, когда он шел мимо нас по коридору. Это, надо вам сказать, было зрелище!

В Майами мы покатались на пароходике, из тех, что ходят из реки в море. Хендрикс — единственный из всех моих знакомых, который мог носить меховое пальто в тридцатиградусную жару.

Все это было в рамках турне MONKEES, разумеется.

Перед тем как отправиться в турне, мы записали первую свою пластинку в Штатах, на «Мэйфер», с Джерри Киллгреном в качестве звукорежиссера. Мы записали «Burning of the Midnight Lamp» — и, кажется, «The Stars That Play with Laughing Sam’s Dice» на сторону «Б».

Помню, у меня как раз появилась новая ударная установка, и на «Midnight Lamp» я впервые ее опробовал. «Мэйфер» была небольшой студией неподалеку от Таймс Сквер. Но звук там был отличный, а Джерри Киллгрен оказался прекрасным звукооператором. Именно из-за него мы в конце концов стали записываться на «Record Plant» — он перебрался туда работать.

Для Джими было очень важно вернуться в Нью-Йорк, как и для всех нас, впрочем. Я не знал, чего ожидать; я был очень наивен. Я позвонил по телефону и попробовал заказать билеты на Элвина Джонса, одного из самых замечательных джазовых барабанщиков, который выступал в одном маленьком клубе в Гринич-Виллидж. Я шел и думал, что увижу полный зал публики, но там вообще никого не было. Я глазам своим не поверил. Однако самым потрясающим было то (мне кажется, это как-то обычно упускается из виду), что всего десять месяцев спустя после того, как Джими покинул Нью-Йорк никому не известным музыкантом, он вернулся сюда праздновать победу.

Хендрикс был отлично приспособлен к гостиничной жизни и вообще к ночным тусовкам. Мы с Ноэлом называли его Летучая Мышь. Он мог войти в номер, задернуть занавески, повесить на все лампы разноцветные шелковые шарфы — и уже чувствовал себя как дома.

К тому времени мы уже начали работать над вторым альбомом. Мы работали над ним, назывался он «Axis: Bold as Love» — примерно так же, как над первым, хотя тут не было такой спешки. У нас было уже достаточно материала, хотя, как обычно, многое мы пробовали прямо в студии. «Are You Experienced?» делался примерно так: «Трах, бах, спасибо — cледующая вещь». «Axis» мы делали в некоторой степени похоже, хотя на нас давили, требуя выдать качественную продукцию.

Сам я был счастлив работать в студии, особенно в «Олимпике». Во время работы над «Axis» впервые стало очевидно, что Джими головой работает не хуже, чем пальцами, и у него есть множество здравых идей: что и как записывать. Тогда же начались конфликты — или как их еще называть? — между ним и Чесом на студии. Однако Чес был справедлив и понял, что Хендрикс знает, что делает, и операторы (такие как Эдди Крамер, который в числе первых стал экспериментировать с искажением звука и наложениями) тоже могли кое-что изобрести. Примерно тогда я понял, что Хендрикс способен играть что-то, зная, как оно будет звучать при реверсе. Потрясающая способность.

Достаточно часто мы сталкивались с Чесом по поводу дублей. Ему страшно нравились перезаписи и наложения, но он пытался добиться совершенства, просто-напросто заставляя нас переписывать одну и ту же вещь снова и снова. Он замечал только как растет запас версий. Ноэлу же совершенно не нравилось столько времени торчать в студии, особенно переписывая по нескольку раз одну и ту же вещь. Часто все кончалось тем, что он уходил из студии и отправлялся в пивную на другой стороне улицы. Когда так случалось, мы с Джими продолжали работать без него, но так дело не очень клеилось. Иногда мы записывали гитару и барабаны или же бас и барабаны, но, как правило, дело кончалось тем, что Ноэл приходил позже и накладывал партию баса.

Хендриксу много помогал Роджер Мейер, который, в общем-то, изобрел фузз и предложил его Джеффу Беку и Джимми Пейджу. Он стал разрабатывать примочки специально для Джими, чтобы тот мог добиться того звука, которого хотел. На первом альбоме ни я, ни Ноэл не могли в точности сказать, как же мы звучим. Мы отыграли свои партии — и дело с концом, а Чес их записал и смикшировал фактически один. Только у Джими было ограниченное право голоса: он знал, какой в целом звук он хочет. Но последнее слово всегда оставалось за Чесом.

Теперь, когда я слушаю эти записи, я понимаю, что Чес отлично поработал, используя все имеющееся в его распоряжении оборудование. Но к записи второго альбома Джими стал сам становиться на ноги, и мы с Ноэлом тоже хотели иметь представление о собственном звуке. Чес старался как мог поладить с нами, что было не так уж легко. Кажется, тогда они с Джими все еще снимали одну квартиру на двоих и периодически брали друг у друга в долг, а это, по-моему, способно разрушить любую дружбу.

Трещина между группой и Чесом стала отчетлива видна, когда мы стали записывать композицию «Bold as Love». Я хотел, чтобы барабаны писались со всяческими закрутками, а закончить хотел чем-то величественным и впечатляющим. Это потребовало долгого-долгого сидения в студии, и терпение Чеса стало истощаться, но он разрешил нам делать это.

Впервые в жизни я сидел с карандашом в руках и бумагой и обдумывал звук своих барабанов. Не очень-то хорошо у меня получалось, но Джими мне помогал. К нам во время записи заглядывали многие музыканты, одним из них был Брайан Джонс. Джими всегда очень нежно относился к Брайану. Они часто виделись, но в смысле музыки почти не пересекались: иногда Брайан заходил к Джими, иногда наоборот; иногда, возможно, они играли друг другу, но на сцене — никогда. И записей серьезных они не пробовали делать. Джими с Брайаном были друзьями до самой смерти Брайана; эта смерть, по-моему, глубоко ранила Джими.

Первые концерты 1968 года мы играли опять в Швеции, еще один мини-тур; тут начались первые трудности с Хендриксом. Раньше тоже случалось такое — когда по неосторожности Хендрикс принимал что-нибудь перед выступлением. Помню, в Германии он не смог как следует настроить гитару, и это пришлось сделать Ноэлу. Мы с горем пополам отыграли несколько номеров и были вынуждены прекратить концерт. В нормальном состоянии он, конечно, был человеком крайне добросовестным.

Мы заметили вот что: он никогда много не пил, но если он пил хоть сколько-нибудь, особенно виски, это действовало на него катастрофически. Ну так вот, мы были в Гётеборге: отыграли концерт и вернулись в отель. Там, разумеется, была толпа людей, которые ломились в наши двери, особенно к Хендриксу. В тот вечер он по какой-то причине выпил и разозлился из-за того, что кто-то пытался влезть к нему в комнату. Мы услышали перепалку и всякий шум, и нам с Ноэлом и нашим дорожным менеджером Гари Стикеллзом пришлось выйти и посмотреть, что происходит, и уладить дело.

Я отвел Хендрикса в свою комнату, где он стал ломать вещи, что мне совершенно не понравилось. Мы с ним подрались, и я выволок его обратно в коридор; я, кажется, слегка ему врезал, и это удивило его бесконечно. Наконец, мы все повалили его на пол и сели на него верхом. К сожалению, он разбил большое оконное стекло в моей комнате, и администрация вызвала полицию, которая его арестовала. В участке его оштрафовали, плюс заставили заплатить за разбитое окно (не такую уж большую сумму), но задержали в Швеции еще на неделю, проводя допросы. Возможно, это было именно то, что ему нужно: «Черт возьми — неделя безделья в Швеции!» Больше года мы работали вообще без всяких перерывов.

Несколько месяцев спустя мы играли в Сиэттле, родном городе Джими. Я не знаю, когда он последний раз был здесь и встречался с родителями, возможно, прошло несколько лет. Я знаю, что он думал о том, как вернется домой, и был несколько обеспокоен. Так или иначе, но они встретили нас в аэропорту, очень милая семья, и отец отличный мужик. Незадолго до того он женился вторично, и нас окружали прелестные девушки, новые родственницы Джими. Я помню, как он сказал: «Так ты моя сестра? В самом деле?»

Эл, отец Джими, был определенно рад встрече с сыном и страшно доволен, что его дела идут в гору. Во второй половине дня мы все поехали к Элу домой, а после концерта Джими поехал туда снова, чтобы провести с ними вечер. Они с Элом распили бутылочку, и Джими утром чувствовал себя просто больным.

Кажется, когда мы второй раз были в Сиэттле, Джими попросили посетить его старую школу, Гэрфилд Хай Скул — откуда его фактически вышвырнули в свое время, — чтобы он выступил с речью на утреннем собрании. Я помню, как он сообщил нам об этом накануне; ему совершенно не хотелось туда идти, хотя он понимал юмор ситуации. Он одолел это мероприятие, но боже ж мой, — в девять утра, да еще с похмелья!

Джими был очень смешным, забавным парнем, а вовсе не такой трагической фигурой, в которую его превратили потом. У него было потрясающее чувство юмора, и он был одним из лучших мимов, каких я встречал в своей жизни. Он отлично копировал Нат Кинг Коула, как тот поет «Ramblin’ Rose», и Сэмми Дэвиса-младшего тоже.

Еще он рисовал очень смешные карикатуры.

К тому времени мы играли концерты по 60 минут, а если с бисами, то и по 70. За вечер мы играли два концерта, плюс всё, что между концертами, плюс переезды. Сомневаюсь, что нам хотелось чего-то еще. На концертах мы выкладывались полностью, так было надо, два концерта с тремя отделениями. И все они были разными. Некоторые номера (например, «Sgt. Pepper») могли длиться сегодня 20 минут, а завтра 3 минуты. У нас был богатый репертуар, так что не было необходимости играть одно и то же каждый вечер. Много зависело от того, как мы себя чувствовали, и какая отдача была от публики.

После того, как мы закончили работу над «Axis», но еще до нашего турне по США, мы немного поработали в «Олимпике» записали четырехканальную версию «Crosstown Traffic» и песню Боба Дилана «All Along the Watchtower», которую потом переписали на 16 каналов в Нью-Йорке. Кроме того, мы записали «Tax Free» — возможно, одну из тех версий, которая вышла потом на каком-то из посмертных альбомов.

Большая часть записей с тех пор делалась на «Record Plant» в Нью-Йорке. Мы начали работать над «Electric Ladyland» в середине 1968-го. Мы оккупировали студию, как правило, на всю ночь. Мы просаживали кучу денег — не только на студийное время, но и на всякие дурацкие штучки вроде лимузинов, которые можно было вызвонить в любое время суток. Охрана на Record Plant работала из рук вон плохо, и Хендрикса постоянно доставали толпы людей, так что заниматься чем-то было очень сложно. Если вспомнить, то просто удивительно, как мы смогли вообще закончить этот альбом. Большая его часть была готова примерно за месяц, хотя тогда нам казалось, что прошла вечность. Не только альбомный материал — осталась куча черновых записей, которые сейчас тоже изданы. Вообще-то мне нравилось работать: вещи вроде «Voodoo Chile» с Джеком Кэссиди на басу плюс Стиви Уинвуд и Крис Вуд — это было нечто.

Хорошая это была студия, удобная, в отличие от «Олимпика», огромного, как церковь. «Record Plant» была гораздо меньше, но отличалась превосходной акустикой. При этом там можно было делать многоканальную запись — 12 и, позже, 16 каналов против 4-х в «Олимпике», что давало Джими простор для деятельности. Однако дела делались довольно хаотично, и Чеса это начало сильно раздражать: отчасти отношение самого Хендрикса, отчасти Майка Джеффери. Джими хотел быть более свободным при работе в студии, хотел сам следить за всем, но при этом нужен был еще кто-то, кто контролировал бы процесс в целом. При записи «Electric Ladyland» получилось много отличного материала, но столько же было впустую потраченной энергии и напрасной работы. Не скажу, что мне не нравилось записываться — очень даже нравилось, но работать таким образом было просто невозможно.

Наплевательское отношение Джими к бесконечным перезаписям, которое так бесило Чеса, в наши дни никому бы не помешало или, по крайней мере, значило бы гораздо меньше. На современном оборудовании он мог бы сколь угодно работать самостоятельно, выбирая те куски записей, которые были самыми удачными. А в те времена, если вам не нравился вариант, надо было писаться заново. Чес не выносил этого, и Ноэл тоже.

Кроме того, Джими решил, что поскольку он добился успеха в Америке, ему нужно поселиться в Нью-Йорке. Разумеется, это совершенно не устраивало ни Чеса, ни Ноэла, ни даже меня — в те времена. Только спустя год я понял, как необходим мне стал Нью-Йорк. Я чувствовал, что мне приятно проводить там время, но до поры не принимал этот город всерьез. И вдруг понял, насколько продуктивнее мне работается в Нью-Йорке: я мог просто снять телефонную трубку и вызвонить для работы практически любого, кто был мне нужен. Я понял, сколь многим я стал обязан этому городу. Но я понимал и чувства Чеса и Ноэла.

Мы обнаружили, что Джими покупает гитары и ударные установки для друзей, целые кучи барахла буквально для каждого встречного, а потом включает стоимость всего этого в счета группы. Так что я не был особенно удивлен, когда Чес уволился и уехал домой.

Пока мы записывали «Electric Ladyland», мы практически не выступали; поэтому, когда мы снова начали выступать, то были не в такой хорошей форме, как обычно. Я помню, мы тогда выступали в «Филмор Ист» (5 мая) со SLY & THE FAMIIY STONE, и они там задали такого жару! Я чувствовал себя нормально, но перерыв в выступлениях давал себя знать. Нам с Джими SLY & THE FAMILY STONE понравились, Ноэлу нет. Но и Джеймс Браун ему тоже не понравился.

Благодаря Хендриксу я получил возможность играть со многими выдающимися музыкантами; он, конечно, посмеивался надо мной, но делал это смешно и необидно. Однажды вечером мы записывались в «Record Plant», — и нам позвонил Джо Текс и предложил Джими приехать и поиграть в городской ратуше. Джими сказал: «Ладно, но у меня есть одно условие: я приезжаю со своим барабанщиком». Текс согласился, и Джими сказал мне: «Ну что, пошли играть с Джо Тексом». Я сказал: «Ни фига ж себе, как здорово!» Он мне не сказал (возможно, и сам не знал), что это был своего рода «праздник черных»: я там оказался единственным белым на четыре тысячи человек. Джими фыркнул и сказал что-то типа: ну вот, напоролись. Мы вышли на сцену, а там уже стояла вся группа Джо Текса — человек 17 — и ударная установка была выдвинута вперед. Как будто мне хотели сказать. «Ну, сынок, посмотрим, на что ты способен». Я должен был согласиться или сваливать оттуда. Так что я старался как мог, и все кончилось хорошо. Я не променял бы этот концерт ни на что.

Вскоре после этого нас попросили отыграть несколько концертов в Англии, и, пожалуй, впервые Джими заупрямился и отказался уезжать из Нью-Йорка. Раньше, если нам платили, мы играли концерты где угодно, хотя хором жаловались на то, что опять приходится куда-то тащиться.

Мы отыграли на поп-фестивале в Майами 18 мая, а потом дали несколько концертов в Европе. Пару-тройку свободных дней мы ухитрились провести на Майорке, где Майк Джеффери снял для нас квартиру. Он только что открыл клуб под названием «У сержанта Пеппера», который финансировался от наших выступлений и других источников. Кажется, мы играли на открытии этого клуба — Ноэл на гитаре, Джими на басу, такой вот расклад. Он был отличным басистом, одним из лучших, в стиле студии «Motown». Его манера игры на басе была довольно сложной, что, если вспомнить, было удобно для меня: я таким образом не играл больше, чем нужно. Может быть, это служило источником трений между Ноэлом и Джими, потому что Ноэл был все же неуверенным гитаристом, а Джими точно знал, чего он хочет от баса.

«All Along the Watchtower» — классический пример игры Хендрикса на басу. Даже будучи левшой, он спокойно брался за бас, сделанный для правшей — у него был просто дар. Кажется, при записи этой вещи Ноэл разобиделся на что-то и пошел в пивную, — но запись от этого не пострадала.

Jimi Hendrix

…Летом 1968 года было решено, что группе необходимо провести некоторое время поблизости от Лос-Анджелеса, так что мы сняли дом в Бенедикт Кэньон. В доме была вся обстановка плюс сторожевые псы; мы прожили там всего неделю — и псов украли. Их нашли потом на Сансет-бульваре в совершенно невменяемом состоянии. Еще у нас сперли одежду, гитары и все, что было в доме. Тогда у нас как раз впервые в жизни завелись деньги; Хендрикс выкупил свой «Стингрей», который заказал раньше. Тогда мы поняли, насколько у него слабое зрение — ему нельзя было садиться за руль вообще.

В субботу вечером мы пошли посмотреть выступление CREAM, а потом у нас дома была вечеринка. Продолжалась она где-то до пяти утра, и около семи, когда я только-только заснул, я услышал голос: «Ты подумай только, я сейчас раздолбал свою машину». Я подумал, что мне это снится, и снова уснул: только спустя несколько часов я обнаружил, что это было наяву. Каким образом Хендрикс ухитрился остаться в живых, понятия не имею. От машины-то мокрое место осталось. К счастью, он вовремя свернул направо и впилился в скалу. Если бы он свернул налево, он свалился бы в каньон, а это триста футов высоты.

Пока мы там жили, случались и другие неприятности. Несколько членов «семьи Мэнсона» хотели нас навестить, но это случилось, когда нас не было дома. Ну, и всякие поклонники лазили через ворота и доставали обслугу.

Одновременно у нас было много странных сессий в «TTG Studios» в Лос-Анджелесе — большинство из них так никогда и не были изданы. Мы в самом деле очень много работали, пока жили там, а не просто слонялись без дела. Мы впервые попробовали исполнить «Izabella» и «Look Over Yonder» — последняя записана на альбоме «Rainbow Bridge». Нам с Джими пришлось играть с Кэрол Кей, басисткой, которая много записывалась на «Motown» с тех пор, как эта фирма переехала в Лос-Анджелес. Она была блестящим музыкантом, просто душу из меня вынимала. В основном, наши сессии на «TTG» были джемами с различными музыкантами.

После Бенедикт Кэньон мы вернулись в Нью-Йорк и несколько раз выступили на Восточном побережье, в том числе в Филармоническом зале Нью-Йорка. Мы всегда хотели сыграть в Карнеги-Холле, но они нас не приглашали. В пику им, нас пригласили в Филармонию, и это было здорово. Прекрасный зал, и очень престижный, до нас там не выступала ни одна рок-группа. Была только одна сложность: кто-то из участников должен был поиграть в составе симфонического оркестра. Джими и Ноэл отказались наотрез, а я подумал: ну и ладно, делов-то, я это сделаю! Не выпить ли мне чаю с Леонардом Бернстайном? Я так и сделал; отличный парень. Он мне предложил сыграть вместе с нью-йоркским Духовым ансамблем. И очень здорово все вышло, я играл с ними в белой рубашке и галстуке — немного Баха, Моцарта, и после этого было выступление EXPERIENCE.

Мы начали наше последнее турне с Ноэлом в Роли, штат Северная Каролина, 11 апреля 1969 года. Почти весь тур мы выступали на больших площадках, и звук почти везде был ужасным. Мы все предпочитали малые сцены, где публика имела шанс что-то нормально услышать, в конце-то концов, — хотя, кажется, публика все равно оттягивалась. Однако слушатели, в большинстве своем, кажется, хотели, чтобы было раскрошено как можно больше оборудования и подожжено как можно больше гитар: нас всех это стало потихоньку доставать, особенно Хендрикса.

Ноэл был сильно увлечен своим собственным проектом, группой FAT MATTRESS (ТОЛСТЫЙ МАТРАС). Он настоял, чтобы они открывали наши выступления в Европе, и то же самое происходило во время американского турне. Я всегда считал, что это довольно странно, и Джими тоже возмущался. В сущности, FAT MATTRESS был приятной, но довольно легковесной группой. Хендрикс, как правило, называл их ТОЩАЯ ПОДУШКА.

2 мая мы играли в Кобо-холле в Детройте. Не знаю, каким образом мы получили депешу из Нью-Йорка — нам передал ее парень из нашей гастрольной команды, он подошел к нам и сказал: «Вы завтра играете в Торонто, так мне велели вам передать, что вас там прихватят». Никто из нас никогда не возил ничего такого через границу, — неважно, предупреждали нас о шмоне или нет. У меня был для таких случаев специальный костюм: кожаный, без карманов и подкладки, к нему не требовалось даже нижнего белья. Когда мы вышли из самолета, нас — бабах — сразу потащили на таможню и там обыскали, чуть ли не раздев догола.

У Хендрикса они нашли порошок, упаковку героина в сумке. Если бы это было что-то другое, еще можно было поверить, что она принадлежит Хендриксу, но он не любил героин. По-моему, его просто подставили. Несмотря на то, что о нем говорят, Джими никогда не был наркоманом. Неправда и то, что наши менеджеры чуть ли не силком заставляли Джими принимать наркотики. В те времена группы, которые много гастролировали, обязательно ели какие-то колеса, — те же самые, что употребляют миллионы домохозяек или бизнесменов. Это был образ жизни. Даже если ты сам отказывался есть что-то такое, всегда находился какой-нибудь козел, который мог подмешать тебе это дело в выпивку. Очень трудно было избежать чего-то подобного вообще.

После того, как Джими прихватили и арестовали, мы как в стенку уперлись: ведь нам выступать вечером. Мы отправились в гостиницу, а Джими все еще оставался в аэропорту, и прошло несколько часов, пока они не выпустили его под залог. Мы отыграли концерт, но, насколько я помню, и на сцену, и со сцены нас сопровождали полицейские. Как мы отыграли этот чертов концерт — не помню, хоть убейте.

Мы не впервые попали в переплет в Канаде. Однажды, когда мы были в Квебеке, то услышали об одной совершенно потрясающей местной певице — Джони Митчелл. У нас с Хендриксом были переносные магнитофоны «Sony», которые мы зачем-то таскали с собой по всему миру. Вот мы и пошли после собственного концерта в маленький фолк-клуб ее послушать, и Хендрикс взял с собой магнитофон. Она пела здорово, мы были восхищены. А потом выяснилось, что она живет с нами в одном отеле и чуть ли не на одном этаже. Мы пошли с ней втроем в комнату Джими, прокручивали запись, сравнивали ноты, все такое. Было два часа ночи, и мы старались все это делать потише, но примерно через час к нам пришел менеджер в жуткой ярости: «В вашей комнате вы не должны принимать гостей!» Мы ушам своим не поверили, она же на одном этаже с нами жила, елки- палки! Мы спросили его: «Так мы не должны принимать гостей в этой комнате?» — «Да». Тогда мы все пошли в мою. Оттуда нас тоже вытурили, и мы пошли к Джони. И так продолжалось всю ночь. Кто знает, почему так вышло? Черный парень, белый парень, белая девушка… не знаю.

Так что шмон в Торонто не стал для нас таким уж сюрпризом. Когда мы пришли на допрос вместе с Джими, они уже утверждали, что нашли у него кислоту. То ли он решил над ними так злобно постебаться (что вообще-то было не в духе Хендрикса), то ли они попытались повесить на него что- то еще… Во всяком случае, дальше обвинений дело не пошло.

Когда Джими вернулся, мы должны были выступать 20 июня на Ньюпортском поп-фестивале, это в пригороде Лос-Анджелеса. Кажется, впервые нам посулили просто-таки златые горы. Один 45-минутный концерт — и нам гарантировано 100.000 долларов. Конечно, мы все время помнили об этом, — не то чтобы это было плохо, но как-то немного странно. Мы прибыли туда около девяти часов и кантовались до одиннадцати, проведя пару часов в большей, чем обычно, толпе праздношатающихся. Кажется, кто-то напоил Джими, или он сам что-то принял, а потом сверх того кто-то что-то ему еще дал. Ужас. Эта куча денег мне казалась просто нереальной, я все думал: а сколько, выходит, я получу за минуту выступления? — в таком духе. Правда, этих денег на руках мы не увидели. Все это, да плюс состояние Хендрикса привело к тому, что концерт получился ужасным. Просто жуть. Мы были полностью вымотаны: один из наших наихудших концертов.

На обратном пути в Лос-Анджелес Джими вдруг решил вернуться и облегчить свою совесть, сыграв еще раз. Не ради денег или чего-то такого, просто он хотел как-то исправить дело. Я не поехал, даже не помню толком, почему. Просто не хотел туда возвращаться. Джими вернулся туда в воскресенье и поджемовал с несколькими музыкантами, в том числе с Бадди Майлсом. Как музыкант он поступил правильно; хотел бы я обладать таким же чутьем.

Ноэл после Ньюпортского фестиваля выступал с нами только один раз, на стадионе Майл-Хай в Денвере, в конце июня. Я читал всякие предположения касательно того, что Ноэл очень бурно отреагировал на вопрос какого-то репортера: «А что вы тут делаете? Я думал, что вы уже ушли из группы!» Что-то в таком роде. Может, оно так и было, может — нет.

Тем не менее, мы отыграли при очень большом стечении народа. Однако оказалось, что власти как бы решили использовать это место как полигон для экспериментов со слезоточивым газом, чтобы удержать толпу под контролем. Они жаловались, что толпа стала неуправляемой — совершеннейшая чушь, между прочим. Конечно, несколько человек подбежало к самой сцене, но бурного фанатства не было. Неожиданно стали пускать слезоточивый газ, и публика начала паниковать. Нас столкнули со сцены сквозь облака газа. Гари Стикелз потом нашел нас в одном из двух больших фургонов с алюминиевыми стенами и крышей. Мы залезли в кузов, огромный, похожий на пещеру. До отеля ехать-то было всего несколько миль, но тут нас здорово напугали: чтобы спастись от слезоточивого газа, люди стали прыгать на крышу фургона, и она стала прогибаться. Мы подумали, что еще несколько секунд — и нас попросту раздавят.

Нам понадобился почти час, чтобы вернуться обратно, и все это время мы крепко держались за руки, чтобы уж если помирать — так вместе. Мы все еще чувствовали себя настоящей группой, без всяких личных амбиций. На следующий день Ноэл улетел обратно в Англию и там объявил, что он ушел из группы.

Я на несколько дней слетал в Нью-Йорк, а потом вернулся в Англию, поселившись в доме, который недавно купил, в Сассексе. В начале августа меня пригласили посетить деревенский дом Хендрикса неподалеку от Вудстока. Странно, он никогда не казался мне любителем сельской жизни. Ему нравилось любоваться пейзажами из окна машины, но он никогда не испытывал потребности осесть в деревне. Его менеджеры арендовали для него ужасное мрачное поместье, и Джими поселил там Билли Кокса, его жену и Ларри Ли — гитариста, которого знал много лет. Тот давно не видел Джими, — и вот, извольте видеть совершенно другого Хендрикса. Ларри стал повязывать себе шарф вокруг головы, потому что решил, что так делают хиппи — довольно странно это выглядело. Отличный парень и более чем способный гитарист, но разве Хендрикс нуждался в ритм-гитаристе?

Кроме того, там жили двое парней, игравших на конгах: Джерри Велез и Джума Салтан. По-своему, оба были хорошими музыкантами, но если у вас два и более перкуссиониста или барабанщика, то либо дела идут хорошо, либо начинается соперничество; а соперничество хорошо, когда ты способен вовремя остановиться: если нет, то получается полное дерьмо. Они не могли остановиться: группа напоминала бойню.

Кроме того, к тому времени, как я туда приехал, они проработали вместе дней десять, точно не знаю. Группа была настроена мрачно, и дом был мрачный. Единственное происшествие, хоть немного веселое, случилось, когда Эрик Барретт (человек, который должен был присматривать за Джими и пинками выгонять музыкантов из постелей работать) выстрелил из стартового пистолета, приветствуя подъезжающий джип Майка Джеффери, и разнес ему ветровое стекло. Это было действительно смешно. Еще смешнее было наблюдать попытки Хендрикса ездить верхом — зрелище было что надо.

Мы жили там в основном потому, что Хендрикса подписали играть на Вудстокском фестивале. Во время репетиций мне казалось, что Джими понимает нежизнеспособность теперешней группы и хочет просто переползти как-то через это выступление, а потом начать все сначала. Мы репетировали в этом доме дней семь-десять. Кажется, это была единственная группа в моей жизни, которая за столько времени совершенно не двигалась вперед.

Тем не менее, нам сказали, что мы должны выступать на этом фестивале в 11 часов, в последний вечер. Мы рассчитывали уехать где-то в восемь, и на местном летном поле сесть в вертолет. К восьми часам вечера, однако, пошел просто жуткий дождь — никаких полетов. Нам пришлось ехать на машине, а это довольно длинный путь. Дождь все еще шел, да еще дул ураганный ветер, и на дороге, разумеется, были пробки.

Настроение у всех нас было далеко не благодушным, когда мы туда приехали, особенно когда вылезли из машины прямо в грязь. Потом еще организаторы сказали нам, что концерт идет с трехчасовым опозданием — просто блеск! Кроме того, нам сообщили, что все передвижные фургоны заняты, так что мы притулились где-то на сцене… Потом нам показали на коттедж, где мы могли бы устроиться — через три покрытых грязью поля.

Мы пошлепали туда и остаток ночи продрожали в коттедже. Играли мы около шести вечера, когда большая часть толпы разошлась. Нам там совершенно не понравилось. Теперь люди вспоминают Вудсток с благоговением, но на самом деле — море грязи, без еды, без туалетов, и мы кошмарно устали.

После Вудстока я задержался на некоторое время, чтобы отдохнуть. Я жил в гостинице, а у Джими все еще была небольшая квартирка в Гринич-Виллидж. Мы искали подходящую студию. Никаких выступлений, разве что на ярмарке в Гарлеме 5 сентября. Это было свободное выступление на грузовике с опущенными бортами — благотворительное, насколько я помню, в фонд трех больниц.

Мы с Джими сели в его «Стингрей» и поехали после обеда через Центральный парк, потом припарковались на одной из улиц Гарлема. Мы на пять метров не успели отойти от машины, как шайка пацанов лет десяти сперла гитару Джими, которая лежала на заднем сиденье. Но там еще оказались парни, которые организовывали фестиваль, Близнецы Аллен, их еще называли THE GHETTO FIGHTERS, старые друзья Джими. Их семья «пасла» квартал. Близнецы Аллен поймали мальчишек, ну, а потом было примерно так: «Вы знаете, чья это гитара?» — «Да (хи-хи-хи)» — «Ну так положите ее, откуда взяли». Мне кажется, если б это не была одна из его любимых гитар, Джими сказал бы: «Да ладно, пусть ребятишки ее берут». Кажется, он им даже денег дал.

Мы выступили на концерте, и это действительно было похоже на большую уличную ярмарку. Мы играли час или больше, и все было отлично, разве что кто-то кинул в нас пару яиц. Не знаю, может, они предназначались мне, единственному белому на сцене, но они попали в усилители. «Близнецы Аллен» поймали того, кто это сделал, и хорошенько его отдубасили. Единственный раз в жизни я играл в Гарлеме, но я отлично проводил время, когда бывал там.

Джими определенно хотел остаться в Нью-Йорке, но для меня тогда наступили трудные времена. Я купил себе дом в Англии и почти не жил там. Джими было все равно, где жить, — и морально, и физически, но он хотел оставаться в Нью-Йорке, и в этом его явно поддерживал Майк Джеффери. С Джими тогда происходило нечто странное — показательна в этом смысле группа, с которой он выступал в Вудстоке: он завис на идее снова объединиться с людьми из своего прошлого. Билли Кокс — ладно, он хороший басист, но Ларри Ли? Мне кажется, Джими понимал, что он сделал ошибку, хотя и сделал с ними несколько записей за месяц, но потом дела пошли наперекосяк.

Я вернулся в Англию, хотя бы для того, чтобы немного пожить у себя дома, но мы поддерживали связь по телефону. Он продолжал работать с Билли Коксом и Бадди Майлсом. Почему бы и нет? В тот отрезок времени это было разумно. Я знаю, Джими любил пение Бадди и его игру на барабанах — до тех пор, пока не начал с ним работать. Бадди можно было сказать, что от него требуется, и он играл все, как надо. Но Джими не хотел этого — уже проходили, — он хотел, чтобы у тех, с кем он работал, были собственные идеи, а у Билли их, если честно, не было. Я уверен, что Джими действовал с самыми лучшими намерениями, но вытаскивать Билли из кабаков, где он играл, для того, чтобы появиться с ним в Вудстоке, было нечестно; тот был просто не готов к этому.

В конце месяца, когда BAND OF GYPSYS сыграла свой второй и последний концерт в «Мэдисон Сквер Гарден», я все еще находился в Англии. Это был один из тех концертов, когда с Джими что-то случилось — то ли напоили его, то ли что, — и он ушел со сцены, отыграв пару номеров. Так или иначе (я не помню, который час был по местному времени, где-то середина ночи), Хендрикс мне позвонил. И настроение у него было плохое, и направление, в котором двигалась группа, не нравилось, — а я, поскольку с Билли было все более или менее без проблем, не принимал в ней участия… План, словом, был таков: «А почему бы нам не воссоздать EXPERIENCE?»

Не знаю, каким образом он добрался до Ноэла, который не виделся с Джими верные шесть месяцев. Мы встретились в менеджерской конторе в Нью-Йорке, а потом дали большущее интервью «Rolling Stone», где обещали большое турне.

После интервью Джими вернулся к себе домой, а я отправился в гостиницу. Через пару часов он мне позвонил: «Давай встретимся». Весь наш разговор свелся к вопросу: «Что ты думаешь об этом?» Я знаю, что он имел в виду Ноэла. Сложная получилась штука: мы с Джими очень любили Ноэла как музыканта и как человека, но что-то в этом было не то.

Я тоже у него спросил: «А что ты думаешь об этом?», и он покачал головой. Я предложил в качестве возможного кандидата Джека Кэссиди, но по каким-то причинам это было невозможно. В конце концов, вопрос решился в пользу Билли Кокса. Несомненно, Джими чувствовал, что ему надо отправиться в турне, прежде всего — из-за «Electric Lady», его собственной студии, которая поглощала огромные суммы. Он был по уши в долгах.

К сожалению, Ноэлу ничего не сказали до тех пор, пока он опять не прилетел в Америку, рассчитывая порепетировать перед гастролями. У нас попросту не хватило духу. Насколько я понимаю. Ноэл в аэропорту напоролся на Боба Ливайна, который работал на Майка Джеффери, и тот ему сказал: «Слушай, я тебе нашел совершенно грандиозного барабанщика!» Я не знаю, сказали-таки Ноэлу или нет, но мне с трудом верится, что это не сделал сам Джими в конце концов. Если что-то напрягало Джими, он садился на телефон и высказывал вам все, что думал. Я слышал, что после того, как Ноэлу сообщили новости, он дозвонился мне в отель, и ему сказали, что меня нет, я работаю с Джими и Билли, что вполне вероятно. Мы в самом деле отыграли несколько сессий перед тем как отправиться в турне, но все опять ерунда, времяпрепровождение — мало что из этих записей было издано, разве что «Earth Blues», который вышел на «Rainbow Bridge».

Теперь перейдем к Фестивалю Любви и Мира, который состоялся на острове Фемарн, Западная Германия. Я помню, как мы летели до Берлина, чтобы встретиться с другими группами. Потом мы все вместе ехали поездом до побережья, а потом на пароме до острова. Там меня прищучили насчет паспорта, который я не менял уже несколько лет. У меня отрасли длинные волосы, и я был мало похож на собственное фото в паспорте. Вот они и не захотели меня пропускать. Натурально, настроение у меня было не самое лучшее, и даже ходят слухи, что я избил одного из охранников.

Итак, мы собрались все вместе, и всех нас поселили в один и тот же отель — кажется, единственный на весь остров. Владельцы отеля вряд ли догадывались, на что они себя обрекли. Музыканты просто поставили отель на уши. Мы прибыли туда в середине дня, а выступать — в восемь. К шести мы услышали, что поднялся ветер, а потом он превратился в бурю.

К тому времени мы узнали и о прочих радостях: дежурные неполадки с аппаратурой, плюс «Ангелы ада» с ружьями, плюс всякие добровольцы. Мы знали, что в восемь мы, факт, играть не будем, но нам сказали, что к полуночи все образуется. Ладно, если мы прошли через Вудсток, то чего нам бояться? К середине вечера из-за шторма ни одна из групп не смогла начать выступление, и они вернулись в отель.

К девяти часам весь отель был вдрызг пьян, то тут, то там затевались драки, все, что можно, было съедено. Речь идет о паре сотен музыкантов, которым просто нечем было заняться. К полуночи мне уже хватило того, что происходило вокруг: бэр разгромлен, и все просто в невменяемом состоянии. Я ничего не мог поделать, поэтому просто поднялся к себе в комнату. Немного погодя я услышал стук в дверь — Билли, и вид у него был совершенно растерзанный. К тому времени я работал с Билли уже месяцев девять, и он всегда был воплощением стабильности и надежности. Он сказал: «Ты знаешь, мы с этого острова живыми не выберемся. Его вот-вот захватят нацисты».

Он провел в моей комнате часа три, и хотя все еще был не в себе, немного пришел в чувство, и многие из его пророчеств, как ни странно, сбылись. Мы с Джими попытались его успокоить. Трудно сказать, что с ним было такое. Он никогда не баловался наркотой, редко курил, и хотя ему могли, конечно, что-то дать, я думаю, что мы бы поняли: всегда можно распознать, когда у человека глюки. Мы бы лучше с ним управились, если бы было так. Мы пытались найти доктора, но это было невозможно… Однако через несколько часов Билли успокоился и заснул.

Так или иначе, но из-за шторма мы должны были играть в середине следующего дня, в воскресенье. Мы поехали в город, вылезли из машины — и тут в нас бросили палкой, утыканной шестидюймовыми гвоздями: это сделали «Ангелы Ада». Палкой попало Гари Стикелзу; слава богу, он не сильно пострадал, но настроение после этого было примерно такое: «Отыграть бы поскорее да свалить отсюда к чертовой матери!» Выступили мы нормально и чувствовали себя хорошо, но играли чуть меньше, чем обычно. И рады были наконец-то убраться оттуда.

Некоторые пророчества Билли сбылись-таки: несколько смертей, и остров закрыли на пару дней после того, как мы уехали. Кроме того, один парень из нашей дорожной обслуги, Рокки, получил пулю в ногу как раз когда грузил наше оборудование.

Когда мы вернулись в Англию, Джими казался подавленным, хотя он держался молодцом в ту ночь, что мы провели с Билли на острове. В тот вечер, когда мы вернулись, Билли снова съехал с катушек, и Джими с Гари отвели его к докторам. Такой разновидности паранойи они давненько не встречали, но чем она вызвана, не понимали ни они, ни мы. Может быть, на него подействовало то, что он внезапно оказался в центре внимания, и это чувство разрушало его несколько месяцев. Он немного оправился, но первые две недели были просто жуткими. Мы садились, к примеру, в машину, а он вдруг говорил: «Нет-нет, они окружили меня, это ловушка!»

В ту неделю, когда мы вернулись, во вторник, Джими позвонил мне и сказал, что с ним все в порядке, он написал кое-что и собирается вернуться в Нью-Йорк, в свою новую студию. Мы сошлись на том, что группе необходим новый басист, и я предложил попробовать ввести в группу еще нескольких музыкантов — это будет разумно — и поискать нового продюсера. Поговорили опять насчет Джека Кэссиди. Обсуждали и кандидатуру Джека Брюса, но остановились на том, что в манере CREAM он нам не подойдет. Побазарили о старых музыкантах с «Motown» и даже о Стиве Уинвуде. Стив был просто находкой, но он был связан контрактом с кем-то другим, и мы не могли его пригласить.

Вечером (это был вторник, 17-е) мне нужно было съездить в Лондон. Я позвонил Джими, и он меня спросил, что я делаю. Я ему сказал, что еду к Джинджеру Бейкеру, а потом мы собираемся в аэропорт Хитроу встречать Слая Стоуна. Джими был рад услышать новость про Слая и спросил: «А можно будет с ним поиграть?»

Я ему сказал: «Забавно, что ты об этом говоришь, ведь мы все решили поехать вместе в „Speak Easy» и немного поджемовать». Джими сразу загорелся этой идеей, и мы договорились, что он приедет туда к нам в полночь. Ничего удивительного, что он сразу согласился: в любой части света Джими всегда был готов играть: игра отодвигала на второй план любое другое дело.

Так или иначе, но мы встретили Слая, который был ошарашен известием, что Джими тоже собирается играть, и после того, как он поселился в гостинице, мы отправились в клуб. Мы пришли туда и ждали, ждали…

К часу ночи люди стали посматривать друг на друга, а к двум часам начали говорить, что это очень странно. Мы просидели там до закрытия, то есть где-то до четырех часов. Я помню странное чувство, которое овладело мной, когда я выходил оттуда — не могу сказать, что это было. Не говоря уже о том, что это было совершенно не похоже на Джими — не появиться на концерте, особенно, если до того он наобещал сорок бочек арестантов.

Я вернулся домой, это заняло у меня часа полтора. Я не лег спать и просидел несколько часов просто так — не помню, сколько. И не помню, который был час, когда мне позвонили и сказали, что Джими умер. Я просто этому не поверил, даже не отреагировал никак. Потом, в конце концов, мне удалось заснуть, где-то часов в шесть вечера на следующий день — как тогда в Бенедикт Кэньон. когда Джими разбил машину и сказал мне об этом — как будто мне все приснилось. Я проснулся окончательно и подумал: «Неужели это правда?» К несчастью, так оно и было.

…Похороны были хуже всего: будто в цирке. Я полетел в Сиэттл с Ноэлом, которого видел за последние месяцы всего несколько раз. Он редко встречался с Джими, но присутствовал на открытии «Electric Lady», и мы до сих пор были очень привязаны друг к другу. В Сиэттле все мы остановились в одной гостинице и, если честно, ощущение было, как перед концертом. Утром постучали в дверь, и на пороге стоял Гари Стикелз, он сказал: «Нам пора ехать», и я убежден, что спросил его: «А во сколько начало концерта?»

…Кажется, я начал понимать, что происходит, только когда началась служба, особенно когда нам пришлось пройти в боковой придел церкви и стоять рядом с открытым гробом. Ни я, ни Ноэл никогда не делали ничего подобного раньше. Господи, это было хуже всего! Мы держались за руки — нам это было в самом деле необходимо.

Для мемориального концерта был снят зал «Колизеум» в Сиэттле; это было довольно бестактно, но сейчас мне кажется, что в целом идея была неплоха. Люди приходили и играли. Мы с Ноэлом играли позже, днем, но мне было очень не по себе, и я ближайшим рейсом улетел домой. Это был один из самых ужасных дней в моей жизни. Даже когда я вернулся домой, мне трудно было поверить, что он умер. Постоянно казалось, что он еще где-то рядом.

В день похорон, перед тем, как нам надо было идти в церковь, случилось одно небольшое происшествие. Я услышал, что Бадди Майлс говорил обо мне, что я, мол, расистская свинья, которая что-то имеет против черных. Я совершенно взбесился, пошел к нему в комнату, прижал его к стене — при том, что во мне 55 килограммов весу — и сказал: «Твою мать, да как ты смеешь!» Я всегда относился к нему хорошо, как и Джими, — более чем ко многим его знакомым на протяжении многих лет. Он начал оправдываться, мол, я не так его понял. Он не сказал, что попросту оболгал меня.

Что можно еще сказать, кроме как «это невосполнимая потеря»? Он был незаменим — и как друг, и как музыкант. Сейчас мне не хватает его так же, как и двадцать лет назад. Он был способен на еще большее, чем он сделал. Не то что трудно повторить то, что он делал — это просто невозможно повторить.

Не помню точно, через сколько дней после похорон мне позвонил Джеффери. Он сказал, что есть только два человека, которые ориентируются в материале, — я и Эдди Крамер. Не могу ли я прилететь в Нью-Йорк и поработать с записями? Я подумал и сказал, что прилечу на пару дней и попробую — и посмотрим, что из этого выйдет. Было вполне возможно, что я с этим вообще не справлюсь, особенно так сразу после смерти Джими, но все оказалось в порядке, я почувствовал себя очень хорошо. Я сказал, что сделаю это.

Мы начали работать над материалом. Первая трудность состояла в том, что на «Electric Lady» находилась только половина существующих записей. В основном это были демо-ленты, плюс материал, записанный в различных нью-йоркских студиях. Большинство остальных записей — материал, записанный с начала 1968 года — находились у «Warner Bros.». Стало очевидно, что они располагают материалом, который нам нужен, но нам не разрешили им пользоваться. Я не сомневался, что тот альбом, который мы делали, было бы лучше и проще делать, если бы мы могли использовать некоторые из этих записей.

140820_cryoflove_cover-

«The Cry of Love», как в результате стал называться альбом, был для нас поистине головоломкой. К примеру, находишь партию лидер-гитары в одном ключе, а потом партию вокала и ритм-секции той же самой песни — совершенно в другом, и нужно их ускорять или замедлять, чтобы они соответствовали друг другу. Причем это был только костяк. Конечно, все было бы по-другому, если бы над материалом работал сам Хендрикс. Я не сомневаюсь, что он стер бы большую часть материала, а некоторые вещи переписал бы заново. Однако там были отрывки, которые он бы наверняка сохранил. Я пытался думать о том, что бы он сделал, чего бы он хотел, — и это было очень трудно. Если что-то подходило, я это оставлял — например, партию барабанов Бадди Майлса в «Ezy Ryder». Можно было бы стереть ее и записать другую (я мог бы сыграть сам), но звучало неплохо, и я ее оставил.

Пока я работал в студии, ничего меня не обламывало. Я никогда не был ясновидящим или чем-то в этом духе, но меня не покидали совершенно живые видения, — вроде его визитов и разговоров. «Что ты думаешь об этом наложении?» И он мне отвечал. Каким образом? Не знаю.

Оглядываясь назад, я хотел бы, чтобы у нас было больше времени для работы над пластинкой. Как я говорил, я всегда старался понять, чего бы хотел сам Джими, — не только по поводу его собственных партий, но и во всем остальном. На «Drifting» у нас было два варианта партии гитары. Одна была записана с помощью вибрафона Лесли, а другая, кажется, как-то иначе. Мы немного ее замедлили, подложили дубль с вибрафоном, смикшировали и получили некий стереоэффект. Мне казалось, что вибрафон на заднем плане будет звучать отлично, и Джими, я знаю, одобрил бы это. Я договорился с Баззи Линэртом, чтобы он поработал с вибрафоном и всё получилось в лучшем виде, мне самому очень понравилось.

Довольно скоро стало очевидно, что кое-где необходимо переписать ударные, особенно в «Angel». Это была судьба. В «Студии-Б», за соседней дверью, работал Стивен Стиллз — он, конечно, был хорошо знаком с Хендриксом. Мы попросили его прийти к нам и переписали дорожки с моими барабанами. Это и так были мои барабаны, но то ли они были плохо записаны, то ли что-то случилось после неизбежных манипуляций со скоростями и всяких изменений — короче, надо было сделать лучше.

Смешная история вышла с ударной установкой, которую я использовал. Хендрикс постоянно бил гитары на концертах, и во время Вудстока я ему сказал: «Отдай мне эту гитару, пока ты ее не разгрохал», имея в виду белый «Стратокастер». Он ответил: «Конечно, можешь забирать». В шутку я подарил ему свою установку для «Electric Lady» — старый «Гретч». И когда я переписывал заново ударные, я ее увидел снова — впервые за несколько лет. Довольно странное чувство. «Angel» была самой трудной вещью, сущее наказание было ее свести — и, однако, она оказалась лучше всего сделанной песней Джими.

Если оглянуться назад, то я горжусь альбомом «The Cry of Love». Мне кажется, мы сделали все, что смогли, с теми записями, которыми располагали. Ясное дело, «The Cry of Love» — альбом, который задумывал сделать Джими. «Gil Evans…»- альбом с участием оркестра, с Майлсом Дэвисом или без него — такой альбом обязательно был бы выпущен: записи остались в запасниках, в то время их и не надо было издавать, но я убежден, что он обязательно пошел бы в студию и записал бы этот материал как должно, — возможно, с кем-то вроде Таджа Махала. Вообще-то они делали с Таджем пробные записи. Я не ручаюсь, что он записал бы полновесный рок-н-ролльный альбом, с плотным миксом и оригинальным материалом, но наверняка бы осуществил наиболее интересный из своих проектов — альбом с Куинси Джонсом. Куинси познакомился с Джими, когда мы жили в Лос-Анджелесе, и он приезжал к нам в Бенедикт Кэньон, а позднее, в 1970 году, приходил на наши концерты в «Форум». Не думаю, что они планировали что-то определенное, но я знаю, что Куинси был готов к подобной работе, и Хендрикс тоже всегда об этом помнил. Какая жалость, что так ничего и не вышло!

Очень обидно, что ни один из этих проектов — а кто знает, сколько еще их могло быть? — так и не осуществился. Я рад, что он сделал хотя бы столько, сколько успел сделать. И наличие любого количества записей, выпущенных позже (весьма сомнительного качества) нисколько не принижает его заслуг.

Will I live tomorrow?
Well, I just can’t say
V I live tomorrow?
Well, I just can’t say
But I know for sure:
I don’t live today

Журнал «Musician», июль 1990
Перевод Екатерины Борисовой
Опубликовано в газете «ЭНск» №10(34), октябрь 1993 г.

Оставить комментарий