Ложки нет? История трип-хопа

MASSIVE ATTACK

MASSIVE ATTACK

Ни один продукт не продается без надлежавшей упаковки. Упаковка должна быть на все случаи жизни. В музыкальном бизнесе от этого тоже никуда не деться. Игра под названием «что на что похоже» началась не вчера, закончится не сегодня, и определения стилей существуют еще и для того, чтобы точно знать, на какую полку и рядом с кем ставить диск той или иной команды. Когда есть, на что вешать одинаковый ярлык — создается этот самый ярлык. Так проще продавать любителям чего бы то ни было подобные продукты.

Термин «трип-хоп» впервые был использован в статье журнала Mixmag в июне 1994 года и получил широкое распространение в середине 90-х, когда количество экспериментальных и изначально не предназначенных для танцпола британских альбомов на базе хип-хопа окончательно перевалило определенную критическую массу. Прежде всего, термин был связан с продукцией лейблов Mo’Wax, а также Ninja Tune,  Cup of Tea и Wall of Sound.

Трип-хоп сочетает элементы психоделии, эйсид-джаза, даба и хип-хопа и обычно характеризуется замедленным синкопированным ритмом. Многое из инструментального набора этого жанра используется самыми разными командами, работающими в других направлениях — сэмплы, виниловые скрэтчи, петли… Но в первую очередь, трип-хоп — это особая меланхоличная атмосфера, создаваемая за счет вокальной партии, где используются неизменно высокие женские голоса с соул-привкусом и приглушенные неагрессивные рэп-речитативы. Это музыка, отравленная медленным ядом — британским сплином. Лекарства не предлагать.

Корни трип-хопа — в английской эйсид-джазовой сцене. Вся совершенно разная музыка, объединенная потом под этой маркой, произрастала из вполне закономерных попыток сделать что-то свое, ни на что не похожее. Хип-хоп был стилем, который, по сравнению с хаусом и техно, не пользовался в Британии уж такой широкой популярностью. Пока в Британии постепенно росли продажи американских хип-хоп проектов, таких как PUBLIC ENEMY и BEASTIE BOYS, местные команды, увлеченные электроникой, пытались развиваться в собственном направлении, используя американский вариант хип-хопа в большой степени как элемент моды — как эстетический, а не звуковой ориентир. В то время как в Америке электронная музыка практически не была подвержена влиянию со стороны джаза, в Англии картина была обратной. При поддержке лейблов  Acid Jazz,  Talkin’ Loud и  Dorado такие артисты как YOUNG DISCIPLES и CORDUROY доказали, что новоявленный гибрид фанка, джаза и синти-попа обладает определенным коммерческим потенциалом и может привлекать к себе интерес не только на родине, но и в США, где многие инди-лейблы занимались тем, что переиздавали продукцию Британских островов.

Поворотным этапом стало формирование в начале 90-х под крылом тогда еще совсем молодого Джеймса Лавелля лейбла, ориентированного исключительно на экспериментальный хип-хоп, сочетаемый с самыми разнообразными элементами. Джаз в качестве одного из этих элементов Джеймс выделял отдельно. Лавелль действительно в первую очередь хотел поддержать музыкантов, которые хотят и могут «открывать новые горизонты», а уже потом — заработать денег, если получится. С его стороны не было никакого давления на артистов, кроме призывов к более смелым экспериментам. Фактически лейбл задал новый вектор развития; чуть позже по стопам Mo’Wax пошли Ninja Tune/Ntone,  Wall of Sound,  Cup of Tea, Chill Out и Dorado. Если характеризовать общее настроение того времени одним словом, это слово – «энтузиазм».

Именно артисты из каталога Mo’Wax впервые были объединены под торговой маркой «трип-хоп». В первую очередь это касалось британского релиза DJ Shadow (американца Джоша Дэвиса, известного ранее в основном по ремиксам чужих композиций) – «In/Flux» 1993 года, полностью сэмплированного, без единой специально сыгранной для него ноты. Эта запись произвела ошеломляющий эффект. Но стоит отметить, что большинство тех групп, которые упоминались в 1994 году в прессе как лучшие представители нового жанра (в десятке были DUST BROTHERS, DJ Shadow, RPM, DJ Krush, ST. ETIENNE, SABRES OF PARADISE, FILA BRAZILLA, BUBBATUNES, KRUDER & DORFMEISTER), по прошествии времени все-таки ассоциируются или с хип-хопом, или с различными направлениями экспериментальной электроники и танцевальной музыки. Принято отмечать компиляции Mo’Wax «Headz» и «Headz II» 1994-го и 1996 года соответственно, где, среди прочих, были работы DJ Shadow, Хауи Би, U.N.K.L.E. и RPM. На втором из сборников треком «Karmacoma» были представлены MASSIVE ATTACK — группа из Бристоля.

Так или иначе, сейчас в общественном сознании трип-хоп ассоциируется именно с этим городом. Термин «бристольский саунд» используется так же часто, как и «трип-хоп». Так уж сложилось, что в Бристоле в 80-х хип-хоп движение отличалось акцентом на более медленный и тяжелый бит и специфической меланхоличной атмосферой. Создатели называли его «lover’s hip-hop». Это была целая компания ди-джеев, окрыленная возможностью делать свою музыку без необходимости сколачивать стандартный квадратный бэнд, вовсю экспериментировавшая со звуком — в ход шло все, от панка до Джеймса Брауна — и прогнувшая под себя всю городскую сцену. Компания называлась THE WILD BUNCH. Вечеринки, проводимые этой командой, быстро стали тем, чего никак не могла пропустить бристольская клубная тусовка — там, в одном из черных кварталов города тусовались все, вне зависимости от цвета кожи. В конце 80-х, когда один из участников THE WILD BUNCH, Нелли Хупер, решил создать собственный проект SOUL II SOUL, оставшиеся трое — Эндрю «Машрум» Воуэлз, Грант «Дэдди Джи» Маршалл и Роберт «3Д» — Дель Найа — образовали костяк группы MASSIVE ATTACK. С них и началось если и не все, то очень многое.

Можно считать, что все типовые черты трип-хопа уже были очерчены на сингле MASSIVE ATTACK «Unfinished Sympathy» 1991 года, который был назван чуть ли не одной из самых лучших песен всех времен и народов по поллам МТV и NME. Дебютный альбом с названием «Blue Lines», фактически зафиксировавший то, над чем MASSIVE ATTACK экспериментировали еще в конце 80-х, и вышедший в том же 1991 году, добился сумасшедшего успеха и просто был обречен породить волну последователей и подражателей. Забавно, что когда из коллектива ушла вокалистка Шара Нельсон, ее заменила целая плеяда специально приглашенных певиц — от Трейси Торн и Лиз Фрейзер из COCTEAU TWINS до Шинейд О’Коннор. Эта манера приглашать на запись звезд с мировым именем тоже стала пусть и не обязательной, но частой приметой трип-хоп проектов.

Влияние MASSIVE ATTACK на электронную коммерческую музыку 90-х невозможно переоценить. И когда кто-нибудь из группы говорит, что они опережали всех остальных коллег по жанру примерно лет на пять, в этом нет ложного высокомерия — набор инструментов для создания трип-хопа первыми определили именно они, причем задолго до того, как для стиля, в котором они работают, было подобрано специальное определение, и из всех возможных вариантов развития истории выпал тот, в котором остальные проекты, добившиеся коммерческого успеха и широкого признания за пределами специфического круга любителей исключительно электроники, шли именно по их стопам. В первую очередь, это были PORTISHEAD и Трики (Эдриан Тавс), который после участия в записи второго альбома MASSIVE ATTACK «Protection» и конфликта с Машрумом окончательно занялся сольной карьерой — для него работа в группе стала весьма удачным трамплином.

Творческая энергия Трики, казалось, не имеет границ. Он участвовал в двух первых альбомах MASSIVE ATTACK и практически сразу после выхода первого из них вместе с Джеффом Барроу продюсировал дабовый «Nothing’s Clear». Его довольно-таки свободный контракт с лейблом 4th & Broadway предполагал наличие сторонних проектов, чем артист пользовался вовсю. Сначала это синглы «Ponderosa» и «Overcome» 1994 года, миньон под  маркой Tricky Vs. GRAVEDIGGAZ «The Hell» (рекомендую сравнить «Hell Is Round The Corner» и «Sour Times» PORTISHEAD), потом номинальный дебют «Maxinquaye», вышедший весной 1995 года, поднявшийся на вторую строчку чартов Великобритании практически мимо всех радиоэфиров и обеспечивший своему автору титул «короля трип-хопа»… Трики отличается наибольшим тяготением к вариациям на тему рэпа с отчетливым привкусом эмбиента, сочетанию совершенно, на первый взгляд, перпендикулярных мелодических линий в одном треке без каких-либо попыток их логически связать, острыми текстами о паранойе, клаустрофобии, других страхах и сексуальных расстройствах, широким привлечением в свои проекты «звездных» артистов — от Бьорк («Keep Your Mouth Shut» в «Nearly God») до Пи Джей Харви, чей голос в «Broken Homes» звучит практически неузнаваемо.

Следующим популяризатором стиля стала группа PORTISHEAD. Ее создатель Джефф Бэрроу успел до этого поработать и с Трики, и с MASSIVE ATTACK, и понять, в каком именно направлении он собирается двигаться самостоятельно. Также в состав вошли вокалистка Бет Гиббонс и джазовый гитарист Эдриан Атли. Звук PORTISHEAD отличается обилием скрэтч-эффектов, использованием шумов, специально состаренным звуком с эффектом «заезженной пластинки» и при этом совершенно запредельной пронзительностью состояний. Бет поет «nobody loves me» искаженным и вывернутым на записи голосом так, что все разборки со смертью самых матерых альтернативщиков кажутся играми детей в песочнице. PORTISHEAD называли блюзом электронной эры, Гиббонс — Дженис Джоплин 90-х, и если не по форме, то по сумме ощущений это звучит не так уж и одиозно. Их первый альбом «Dummy» не только получил «Mercury Music Prize», но и способствовал популяризации трип-хопа в Америке. Второй, названный просто «Portishead», рожденный в тщетных попытках отвертеться от самих себя, прорасти сквозь себя и при этом не сойти с ума, собранный только на своих сэмплах, записанных при участии живого оркестра, от которого в результате осталось считанные ноты, оказался еще более колючим и отчаянным. За ним последовал живой «Roseland NYC» — уникальный на тот момент способ услышать, как звучит настоящий голос Бет в чистом виде, безо всякой обработки. Теперь можно послушать еще и записанный Гиббонс с Полом Уэббом из TALK TALK альбом «Out Of Season», чтобы лучше понять, откуда росли и растут все эти печальные и немного потерянные во времени песни…

PORTISHEAD

PORTISHEAD

К середине 90-х, особенно когда «Protection» MASSIVE ATTACK показал, что кривая популярности нового саунда пока не падает, вперед, кроме чисто экспериментальных, стали выдвигаться проекты, рассчитанные на широкую аудиторию, которая сама по себе могла трип-хоп и не любить, на вечеринках не оттягиваться, а тихо слушать дома по радио все, что дают. Ибо если проводить некую условную границу, то все-таки можно разделить трип-хоп коллективы на две основные категории — для тусовки и для радиостанций. Треки, которые были поданы как песни, и которые можно было ставить в радиоэфир, имели, естественно, больше шансов достигнуть широкой аудитории. Команды же такого класса, как THE FUTURE SOUND OF LONDON, даже при частичном совпадении с заданными условиями избежали выдачи одного ярлыка в одни руки.

Тем временем на музыкальный рынок вышли те, кого иногда называют «группами второй волны». Это и англичане MOLOKO, LAIKA и SNEAKER PIMPS, и французы AIR, и экзотические KOHANN, поющие на бретонском, и — из тех, чьим появлением завершилось десятилетие — швед Джей-Джей Йохансон, пользующийся большей популярностью во Франции, чем себя на родине.

Из всех перечисленных пока только один коллектив уже гарантированно получил свой билет в вечность — это MORCHEEBA. Братьям Полу и Россу Годфри несказанно повезло с вокалисткой Скай Эдвардс. Дебютный альбом группы «Who Can You Trust?» вышел в 1996 году и убедительно доказал тем, кто еще сомневался, что для того, чтобы трип-хоп оставался трип-хопом, ему совершенно не обязательно быть депрессивным. Пожалуй, это был последний заметный шаг в развитии жанра.

Пока пресса увлеченно примеряла новое слово к любому коллективу с женским вокалом, играющему медленную электронную музыку, стало ясно, что к самому трип-хопу отношение сложилось далеко не однозначное. И, что хуже всего, в первую очередь в среде самих музыкантов. Участники MASSIVE ATTACK даже пытались публично откреститься от принадлежности к этому жанру: «Еще когда THE WILD BUNCH только собрались, мы называли то, что мы делаем, «lover’s hip-hop». Забудьте всю эту чушь про трип-хоп. Нет никакой разницы между тем, что сейчас делают Паффи, Мэри Джей Блидж или COMMON SENCE, и тем, что мы делали на «Blue Lines», но никто не пытается называть их трип-хоперами». Остальные отзывались в том же духе. «Мы не хотели иметь ничего общего со всей этой трип-хоп волной, это только делало нашу музыку более дешевой. Мы начали сомневаться и в своем звуке, и во всем, во что верили»», — говорил Эдриан Атли. Также озвучивалось мнение, что трип-хоп — это попытка масс-медиа адаптировать еще один исконно «черный» жанр под «белую» аудиторию.

Тем временем мода на любую электронику вообще и трип-хоп в частности накрыла многих. Жертвой поветрия пала Мадонна (сингл «I Want You» при участии MASSIVE ATTACK и альбом «Ray Of Light») что, в общем, было в русле ее манеры следовать за самыми горячими тенденциями. EVERYTHING BUT THE GRL выстрелили альбомом «Walking Wounded», и даже Пи Джей Харви в альбоме «This Is Desire?» чуть-чуть позаигрывала с модной стилистикой, чего, после ее предыдущего «Bring You My Love», ожидать можно было меньше всего.

Из всех сталкеров наиболее удачно трип-хоп-инструментарий адаптировала в своих целях Бьорк. Сначала, опередив многих и многих — в альбоме «Debut», потом уже более прицельно — в «Post» 1995 года, где в числе продюсеров значились Трики и Хауи Би. Трики был и соавтором песен «Enjoy» и «Headphones». Но для Бьорк трип-хоп был просто еще одним инструментом, который можно легко использовать в своих целях тогда, когда в этом есть необходимость. Еще одна нужная краска в палитре. Ей идет этот цвет, но не только он один.

К концу десятилетия наступил вполне закономерный откат. Когда в 1998 году наконец-то вышел первый альбом собственного проекта Лавелля U.N.K.L.E. «Psynce Fiction», записанный с DJ Shadow и Томом Йорком в качестве приглашенного вокалиста, реакция на него последовала весьма неожиданная: все это мы уже слышали. Примерно то же самое принято писать про альбом Трики «Angels With Dirty Faces» — мол, это, конечно, очень хорошо, но хочется чего-нибудь новенького. Стоит ли говорить, что качество материала тут фактически ни при чем?

MORCHEEBA

MORCHEEBA

Конец 90-х показал, что обозначенные жанровые рамки трип-хопа слишком тесны, а коммерческий потенциал групп, в чьем творчестве был самый большой процент новаторства, хоть и высок, но именно из них как раз и не удается сделать фабрику по штамповке коммерчески успешных альбомов. И MASSIVE ATTACK, и PORTISHEAD никогда не торопились с выпуском новых альбомов, обе команды работали над своими записями тяжело, медленно, под сильным автодавлением, фактически на грани развала. MASSIVE ATTACK лихорадило из-за разности потенциалов участников, тяжелых внутренних противоречий, желания навязать другим свои идеи и отчаянного стремления двигаться вперед — будь то через механизацию саунда, как это было в «Protection», или посредством использование звуков со старых нью-вейв альбомов, как это было в самом сильном их альбоме «Mezzanine» 1998 года. И если они и смогли — с большими стрессами и потерями в личном составе (на записи последнего альбома из группы ушел, чтобы вернуться только в один из недавних концертных туров, Дэдди Джи) — преодолеть кризис, то PORTISHEAD окончательно погрязли в звукозаписи. Уже выходили подделки, выдаваемые за новый альбом группы – «Pearl» и «Aliens» — и, несмотря на то, что фальшивка вычисляется с первых же звуков, группа до сих пор публикует в Интернете опровержения. Они все еще пишут новый альбом, за процессом создания которого можно следить на http://www.myspace.com/PORTISHEADALBUM3.

И когда MORCHEEEBA вдруг ни с того ни с сего уклонилась в диско и латино, все удивились: а где, собственно, сам трип-хоп? Так уж получилось, что круг, в который так или иначе попадает трип-хоп альбомы, несмотря на свою кажущуюся универсальность, на самом деле довольно-таки узок. Из него выбиваешься сменой ритма или за счет небольшого изменения настроения. Шаг в бок — и тебя уже называют просто даунтемпо. Что делать, если PORTISHEAD записывают концертник «Roseland NYC» с симфоническим оркестром, DJ Shadow считает, что в его работах не должно быть ни одного специально записанного звука, только сэмплы, а MASSIVE ATTACK на записи «100th Window» вообще их не используют? От Трики уже пару лет нет новых записей, MORCHEEBA обходится без Скай. Когда-то казавшаяся цельной картинка распадается. И есть ощущение, что еще через пару лет она развалится насовсем. Эксперименты в области звука раз за разом выводят тех, чьи имена все еще ассоциируются с трип-хопом, на совершенно другие поля — впрочем, как им того всегда хотелось самим. И это не повод для рефлексии. Благо, те, кто их любят, все еще смотрят им вслед.

Есть целый компендиум подражателей и последователей разной масти и разной степени качества, которые продолжают работать в этой стилистике, экспериментировать и выпускать достойные альбомы, но пока нет ни одной новой команды, равной своим предшественникам по величине. Что не исключает возможности появления таковой в будущем. И Бог знает, какое тогда придумают название для ее стиля.

Людмила Ребрина
Опубликовано в журнале FUZZ №7/2006

Tagged with: ,