Джон Пил: «Я — большой любитель веселого дилетантства»

0
1006
views
John Peel
John Peel

— К «группам Джона Пила» иногда относятся как к сокращенному обозначению для определенного вида умышленно эксцентричного и чудаковатого пост-панковского явления, в котором участвовали «самоделкины». Также вы были выдающимся специалистом среди основателей инди-лейблов и создателей разнообразной независимой музыки. Задолго до появления панка вы затеяли собственный инди-лейбл – Dandelion, на котором вышли пластинки групп TRACTOR, STACKWADDY и MEDICINE HEAD.

— Мы были менее независимы, чем некоторые инди-лейблы. Нас основали CBS. Затем были Warner Bros и Polydor. И никто из них на нас не заработал! У нас получился такой невольный революционный жест. Мы начали в 1969 году с записей певицы Бриджет Сент-Джон. Нам очень нравилась ее музыка, а ее никто не издавал. Все, кому не лень, пинали большие лейблы, хотя тогда эти лейблы еще были способны на эксперимент. У Warner Bros. Records выходила серия «Loss Leaders», в которой иногда могла появиться интересная пластинка.

— Значит, вы очень обрадовались, когда появился панк, а затем крохотные инди-лейблы начали расти, как грибы после дождя, и группы стали выпускать собственные пластинки?

— Несомненно, я очень обрадовался. И продолжаю радоваться. Я — большой любитель веселого дилетантства. Также тогда чаще выходили синглы, нежели альбомы. А в 70-е группы перестали выпускать синглы — товарищи вроде LED ZEPPELIN наверняка думали, что с них корона свалится, если они выпустят сингл. Так что все стало замечательно. И на меня посыпались записи всяких упрямых парней из мест вроде Линкольншира — порой приходилось смотреть на карту, чтобы понять, откуда пришла запись. Кажется, что «провинциальный» звучит уничижительно, но я провинциал и в некотором роде горжусь этим. Мне нравится идея DIY (сделай сам), когда, если басист продает мопед, а ты сам распотрошил несколько телефонов-автоматов, то можно наскрести достаточно денег для того, чтобы выпустить пластинку. Многие так делали. Поразительно, но немало этих пластинок были очень качественными.

Еще один момент, который мне нравится: большинство этих людей были практически лишены амбиций. Выпустили пластинку — и все, о большем они и не задумывались. Мы как-то позвонили одной группе, которая участвовала в Пил-сессии, и спросили: «Как насчет еще одной?» Они ответили, что одна сессия с нами была пределом их мечтаний.

— Это был бурный поток творчества, и за ним проявился еще больший поток активности — не всегда имеющей отношение к музыке и вообще к творчеству, но дающей больше возможностей тем, кто был к нему причастен.

— Тогда, как и сейчас, можно было давать в эфир только определенный процент того, что хотелось. А в начале 70-х ди-джей мог ставить почти все, что получал. Панк открыл шлюзы; объем материала серьезно вырос, и он увеличивается до сих пор.

— Есть группы, участвовавшие в вашем шоу периода 1979-82, которые мне запомнились особенно хорошо. Например, группа THE CRAVATS.

— Мне нравились THE CRAVATS. Причина, почему они мне нравились, не должна, в общем-то, влиять, хотя она влияет. Мне был симпатичен один из участников этой группы. Его называли The Shend. Сейчас он актер. Он был очень приятным человеком. И на его визитке было написано: «The Shend — славный парень». После THE CRAVATS он играл в группе THE VERY THINGS, которая сделала кавер на старый хит из программы мюзик-холла «When Father Papered The Parlour» и песню «The Bushes Scream When My Daddy Prunes».

— Еще один сингл был в тяжелой ротации в вашей программе — это «There Goes Concord Again» группы THE NATIVE HIPSTERS.

— Это была одна из тех пластинок, которую ставишь и думаешь: «Через неделю она всем осточертеет — но пока этого не случилось, дай-ка я загоняю ее насмерть». Это была наиболее востребованная пластинка в программах, которые я делал для Германии.

И еще была «I’m In Love With Margaret Thatcher» у группы NOTSENSIBLES.

— Один момент, который часто упускают те, кто пишет о панке и пост-панке, — много материала было довольно забавным. Я всегда использую песню NOTSENSIBLES как пример, почему не надо воспринимать все это чересчур серьезно. История переписывает любое событие сразу, как только оно происходит, поэтому панк начал во многом превращаться в серьезный и напыщенный бизнес. Мы ходили на концерты и смеялись там до изнеможения — от начала до конца. Можно было пойти в клуб Roxy или Vortex и искренне развлекаться всю ночь. И не только на концертах тех ребят, которые сознательно были забавными, но и если попал на выступление кого-то вроде THE SLITS. Я не могу сказать, что две сессии THE SLITS, которые они сделали у нас, входят в число лучших из тех тысяч, которые были нами проведены. Любой концерт THE SLITS был веселым событием. Они, несомненно, не умели играть, но их поддерживали энтузиазм публики и мрачная решимость закончить каждый номер любой ценой. Это был тот вид вдохновенного дилетантства, который я нахожу привлекательным.

— Но вообще-то у вас бывало иногда и что-то реально мрачное: например, YOUNG MARBLE GIANTS со своим «Final Day».

— Да, это было совсем не смешно. Все было правда неплохо сбалансировано.

— Вы часто ставили в эфир «Psssyche» группы KILLING JOKE. Сейчас это в некотором роде апокалипсическое звучание, Джез Коулман почти буквально с пеной у рта пел о зловещем Контролере и монахинях, которых трахали. KILLING JOKE потом стали чем-то вроде готик-металл-группы, не так ли?

— Люди имеют право меняться, и если после этого они перестают мне нравиться, то что с того? В конце концов, с моей стороны было бы просто неприлично хотеть, чтоб музыканты оставались бедными и больными ради того, чтоб угодить моим эстетическим запросам. Но ранний материал у KILLING JOKE мне действительно нравился.

— THE FALL были самой главной группой для вас. Но кто-нибудь знал наверняка, что конкретно имел в виду Марк Э. Смит?

— Когда вы идете в галерею «Тейт Модерн», вы сами решаете, что артист хотел сказать своим произведением, и возможно, окажется, что он имел в виду что-то совершенно другое. Артист не сидит возле картины. С THE FALL то же самое. Я вовсе не хочу объяснений, о чем та или иная песня. И если вы — талантливый художник, приятным парнем быть необязательно. Насколько я знаю, Марк Э. Смит — весьма колючий персонаж. Я встречался с ним всего несколько раз. В те времена на рок-концертах иногда возникало ощущение, что даже если сейчас артист умрет, то шоу все равно будет доведено до конца. В случае с THE FALL вы можете прийти на их концерт, и они могут быть деструктивными. Как-то несколько лет назад мы пошли на их концерт в Кембридже, и злоба в воздухе была почти что осязаема. Тот вечер был действительно жутким. Но если вы поклонник THE FALL, вы наслаждаетесь этим так же, как изнанкой ночи. Марк был в ужасном настроении. Он то бушевал, то затихал, выкрикивал строчку-другую и затем опять затыкался. Очевидно, что была большая пропасть между ним и группой.

— Был ли момент, когда вы почувствовали, что движение DIY пошло вразнос? Когда после бума вырождение кассетных лейблов привело к тому, что многие начали просто валять дурака и тратить попусту свое и чужое время?

— Я не могу припомнить, что когда-либо ставил в эфир то, что считал фигней. Это был не вопрос качества, потому что технологии развивались и теперь почти каждый мог записывать проходимые демо-кассеты. Слушать их все — сомнительное удовольствие, потому что многие из них весьма посредственны. То, что развлекало и поражало меня раньше, перестало происходить. Например, когда-то мы регулярно получали кассеты от парня, который пел под записи Клиффа Ричарда. Я пробовал убедить BBC, что мы должны позвать его записаться в нашей студии, но мне ответили, что в данном случае будут проблемы с авторскими правами. А он спел поверх известных мелодий на пределе своих ограниченных способностей.

— В какой-то момент все заговорили о New Pop и старались состязаться в чартах. Вас же разносил Алан Хорн из Postcard Records за то, что из-за вас появилось пост-панковское гетто? И Пол Морли, который осыпал вас похвалами в 1979, начал критиковать ваше шоу с 1982-го.

— Алан Хорн нападал на меня — не физически. Но, когда я встретил его однажды, он был удивительно враждебен по отношению ко мне.

— В этот период — в 1978, 1980, 1981 — не только ваша программа, но и весь вечерний эфир Radio One, начиная с 6 часов, был весьма впечатляющим. Он становился все более и более рискованным, вплоть до вашей программы. И казалось, что вы были моральным авторитетом для остальных ди-джеев, кто делал более ранние программы.

— Кид Дженсен был наилучшим. Он был очень приятным человеком. Мы называли себя «Ритмическими Приятелями». Еще были Майкл Рид и Дженис Лонг.

— Некоторые вещи, которые открывали вы, просачивались в их передачи. Например, песня «O Superman» Лори Андерсон, которая стала большим хитом.

— Я это начал. Я никогда не задавался целью создать инди-гетто. Я знаю, что инди не обязательно нравственно выше больших лейблов. Большие лейблы — это организации, которые делают долгосрочные инвестиции, желая заработать на артистах как можно больше денег. Но когда кто-то вроде THE CLASH подписывают контракт с CBS и затем немедленно выпускают такую пластинку, как «Complete Control», — на мой взгляд, они или фантастически глупы, или слегка лицемерны. Равно как некоторые из тех, кто много лет управляли инди-лейблами, были недобросовестными и неприятными людьми.

— Тогда Radio One и правда не имело конкурентов в области поп-музыки — на национальном уровне. На локальном уровне было несколько коммерческих станций, таких, как Capital, но большинство радиостанций контролировались и финансировались государством.

— Да, их финансировало государство, но у нас не было гауляйтеров, которые требовали поставить в эфир, например, SHAM 69. Сложность с независимыми радиостанциями в большинстве случаев заключается в том, что они все очень быстро идут на компромисс без явной необходимости. И большинство из них заканчивает тем, что перенимают худшее из дневных эфиров Radio One.

— Нет, вы не так поняли. Я имел в виду то, что ваша программа стала веским аргументом в пользу государственного контроля над радиоволнами. Странным образом то, что NOTSENSIBLES и NATIVE HIPSTERS звучали из каждого утюга в стране, было распространением концепции Джона Рейта для BBC.

— Я все еще думаю, что, если бы сэр Джон не был уже мертв, он непременно бы умер, услышав одну из наших программ в панковские годы! Но идея нашей радиопрограммы была вполне в духе Рейта. Я чувствую, что продолжаю некоторые хорошие традиции BBC. Когда вечернее шоу настолько контрастирует с дневным эфиром, слушатели начинают думать, что мы — этакие Баадер-Майнхоф в британском радиовещании. Но все не так экстремально. Если б моим основным намерением было сделать его странным, я бы сделал его куда более странным.

— В те времена можно было находить что-то о пост-панке и другой необычной музыке только из вашей программы или покупая каждую неделю музыкальные издания.

— У музыкальных изданий тогда был очень странный период, потому что большинство журналистов занимались обзорами самих себя. И это мало говорило о музыке! Я читал фэнзины, но только как путеводители, чтобы потом самому заниматься поисками. Если приходило два фэнзина из Честерфилда, в которых говорилось, что некая группа хорошая, то она, возможно, очень хорошая. Если только парень, который выпускал этот фэнзин, не играл в этой группе.

— Какие отголоски того постпанковского периода вы сейчас видите?

— Это необратимо, как расщепление атома — нельзя разучиться заниматься DIY. Многие, кто делал танцевальную музыку в 90-е, прошли через панковский или пост-панковский период, и именно там набрались опыта, чтобы выпускать собственные пластинки.

— Если говорить о танцевальной музыке, я всегда восхищался диапазоном того материала, который вы продолжали отмечать. Я немного удивился (но не слишком), когда узнал, что вы были поклонником happy hardcore и ставили его в программе.

— Мой сын Томас увлекался этим стилем. Все возрастающая глупость happy hardcore была просто великолепна, но, кажется, сейчас его уже не делают

— Что вы думаете обо всех этих группах, несущих в себе отчетливое эхо пост-панковского периода, таких как LIFE WITHOUT BUILDINGS?

— Я не очень врубаюсь в них. Они звучат слишком чистенько. В целом американцы менее стесняются признавать свое собственное наследие, тогда как британские группы старательно притворяются, что у них нет никаких влияний, никакой истории. Я считаю это ребячеством.

— Хмм, не знаю… понимаете, я нахожу очень волнующими и в некотором роде очаровательными упорные попытки многих пост-панк-групп конца семидесятых создавать музыку без истории и без корней.

— Согласен. Но я думаю, что такое может быть сделано только раз на поколение. У THE RAMONES это было выражено ярче, чем у других. Они звучали так, как никто до них. Великолепно, когда получаешь диск и думаешь потом: «Я не знаю, что слушали эти ублюдки…»

Текст: Simon Reynolds «Totally Wired: post-punk interviews overviews»
Перевод: Татьяна Ежова (Raw Power)

Еще из книги «Totally Wired: post-punk interviews overviews»:
Алан Вега: «SUICIDE были как большой взрыв»