Japrocksampler. Экспериментальная Япония (1961—1969). Часть 1

Jikken Kōbō and Takechi Tetsuji, Pierrot Lunaire

Jikken Kōbō и Тэцудзи Такэти, «Pierrot Lunaire»

Да здравствует всемогущая вселенная!

В Японии 1960-х создателям экспериментальной и классической музыки везло куда больше, чем их коллегам по рок-н-ролльному цеху. Пока рок-н-рольщики пытались освоить новый жанр на чуждом им английском языке, эксперименталисты ушли далеко вперед. Их не ограничивали ни требования шоу-бизнеса, ни запросы на модное звучание. Ещё в 1951 году они организовали объединение JIKKEN KŌBŌ, в рамках которого создавали свои сочинения — и уже к 1960 году пожинали плоды целого десятилетия музыкальных исследований. За это время они много заимствовали из широкого спектра западных влияний, но при этом продолжали использовать в своих работах традиционные японские инструменты и их тональность, чтобы создать уникальную картину мира. Вдобавок к тому, что эксперименталисты и так старались уйти от чрезмерного американского влияния, ориентируясь на мировые тенденции, японские меценаты еще больше поощряли их – премией Отака. Ее присуждали произведениям, в которых ощущалось влияние традиционной японской музыки и буддизма. Последствия того прояпонского отношения наверно лучше всего описал победитель премии 1958 года Тосиро Маюдзуми, назвавший свое масштабное хоровое сочинение 1960 года «Mandala Symphony» попыткой «выразить представление японского буддизма о всемогущей вселенной».

Ранней весной 1960 года композитора и мультимедиа-художника Макото Морои пригласили выступить в новом престижном арт-центре Sogetsu Kaikan, благодаря чему мнение японской публики о творчестве эксперименталистов улучшилось. Здание центра располагалось в районе Акасака к западу от императорского дворца — квадратное, ультрасовременное, из стекла и бетона. Его спроектировал Кэндзо Тангэ вместо центра, разрушенного в 1945 году во время бомбардировок Токио Союзными силами. Здание открыли на помпезной церемонии всего за полтора года до выставки. Новая администрация — кучка иделистов — гордо считала себя популяризаторами и покровителями нового японского искусства, веря, что «для художника самое важное защитить себя и свои творческие способности от коммерциализма». Выступления Морои, с восторгом принятые публикой, принесли успех как ему самому, так и новой администрации Sogetsu Kaikan. Бывшему андеграундному художнику выставка в новом центре давала не только возможность предстать в выгодном свете, но и достаточное пространство, чтобы разместить огромные проекции абстрактных изображений, а также специальные декорации, созданные современным театральным художником Хироси Манабэ. Пантомима, написанная и сыгранная Мамако Ёнэяма, в сопровождении оркестровой камерной музыки, спинета, хора потусторонних голосов и электронного звукового сопровождения Морои, вдохновляла зрителей. Даже сегодня инсталляция производит на современного слушателя впечатление такой же основополагающей работы, какими были оперные композиции Ю. А. Цезаря и группы MAGMA Кристиана Вандера. Работу Морои приняли так хорошо, что спустя год канал NHK показал ее под названием «Akai Mayu» с новым текстом, который написал и исполнил Кобо Абэ.

8 мая 1960 года, меньше чем через месяц после того, как смерть Эдди Кокрана вбила последний гвоздь в крышку гроба рок-н-ролла, на токийской выставке «Dance & Music: Their Improvisational Conjunction» дебютировали импровизаторы GROUP ONGAKU. Выступление было потрясающим: шестеро участников-студентов музыкального отделения Токийского национального университета изящных искусств и музыки вложили в него всю свою бесшабашность и настоящий рок-н-рольный азарт. Словно амфетаминщики из какого-нибудь фильма Романа Полански, GROUP ONGAKU исполняли 26-минутную композицию «Automatism», во вступлении которой смешались грохот кастрюль, звон бутылок, обдолбанные женские голоса, шум пылесоса, безумный ритм фортепиано, коротковолновые радиошумы, механическая речь и т.д. Результат настолько напоминал дёрганый саундтрек, что под него мог бы сходить с ума самый странный из персонажей Полански. Во второй композиции GROUP ONGAKU, сохранившейся на записи того дня, — 7,5-минутной «Object» — участники яростно ломали микрофоны. Лидеры группы, скрипач Такэхиса Косуги и виолончелист Сюко Мидзуно, начали совместные эксперименты двумя годами раньше и постепенно привлекли единомышленников среди студентов — гитариста Гэнити Цугэ, саксофониста Ясунао Тонэ, пианистку Тиэко Сиоми, виолончелиста Микио Тодзима и Юмико Танно, которая работала с магнитофонной пленкой. Историческое значение дебюта GROUP ONGAKU оценят только спустя несколько десятилетий, но все же он — еще одно доказательство, что 1960-й стал поворотной точкой в японской экспериментальной музыке. Поскольку следующий год окажется еще более насыщенным, стоит оглянуться назад, чтобы увидеть, что цепочка послевоенных событий породила эту зияющую прореху в материи музыкальной вселенной…

Истоки экспериментальной музыки 1949—1959 годов

Неизбежное озападнивание страны, наступившее вслед за уходом администрации генерала МакАртура в 1951 году и «экономическим чудом», немного замедлилось благодаря японским артистам послевоенного поколения, которые стремились сохранить лучшее из родной культуры. Например, все в том же 1951 году музыковед и критик Кунихару Акияма создал знаменитое экспериментальное объединение JIKKEN KŌBŌ (совместно с Сёдзо Китадаи, Хироёси Судзуки и Тору Такэмицу. Сочетание простейших электронных экспериментов с японскими традиционными жанрами (например «гагаку» — буддистской ритуальной игрой на ударных), подарило музыку вне жанров и категорий, не знавшую взлетов и падений, которая и сегодня звучит современно. Более того, поскольку буддистская традиция импровизации была настолько неотделима от японской музыки, никому из послевоенных японских композиторов при работе с оркестром не приходилось пробиваться через то неприятие, какое встречали их западные коллеги, пытаясь донести свои идеи до таких же, как они, классических музыкантов из Европы и Америки.

Jikken Kobo Ballet Mirai no Eve (Eve Future Ballet), 1955

Jikken Kobo Ballet Mirai no Eve, 1955

Тем временем в Европе зарождался новый необычный стиль, с которым до сих пор не сталкивались ни японцы, ни американцы: musique concrète, или «конкретная музыка». Её истоки не в творчестве музыкантов, а в работах французского инженера звукозаписи и телеведущего канала RTF Пьера Шеффера. В 1942 году Шеффер убедил RTF заняться новым направлением, «музыкальной акустикой», благодаря чему у него появился доступ к проигрывателям, записям звуковых спецэффектов, а также машинам для резки и печати винила. Вооружившись этим арсеналом, Шеффер придумал способ замыкать канавки виниловой пластинки и создавать таким образом простейшие сэмплы. В конце 1948 года он сочинил первое произведение «Etude aux Chemins de Fer», использовав записанный шум шести паровых локомотивов. 5 октября в эфире канала RTF прозвучала работа Шеффера «Etude au Piano 1&2» в исполнении его друга, Пьера Булеза. Мнения публики разделились, но общая реакция была достаточно позитивной, чтобы RTF решились отправить Шеффера с ассистентом — композитором Пьером Анри — провести за границей серию симпозиумов.

В 1949 году дуэт записал «Symphonie pour un Homme Seul» — сочинение в стиле «конкретной музыки» с использованием голосовых эффектов (дыхания, разговоров, криков), записей фортепиано, оркестровых звуков и звуков шагов, а также спецэффектов. В 1950 году состоялись первые публичные выступления Шеффера с работами в стиле «конкретной музыки» — с использованием электропроигрывателей, микшеров, виниловых пластинок и системы громкой связи. Пьер Шеффер стоял за проигрывателями, словно обыкновенный диджей, и его выступления вызывали у публики такое негодование, что оно быстро привлекло внимание мировых музыкальных критиков. Следующая его композиция, «Orphee», — отрывок из так называемой «конкретной оперы», написанной совместно с Пьером Анри, — наделала еще больше шума среди прессы и привела неравнодушную публику в настоящую ажиотацию. Неужели этот нечеловеский шум возвещал конец настоящей музыке?

В Германии же руководители и инженеры Кёльнской радиостанции WDR быстро поняли важность нового направления, созданного Шеффером, и чтобы не отставать, 18 октября 1951 года решили построить собственную студию электронной музыки. В тот же самый вечер в эфире WDR шла передача «Звуковой мир электронной музыки», которую вел физик Вернер Мейер Эпплер — разработки, которыми он занимался во время войны, привели его к изучению роли неопределенности и случайности в композиции. Для Мейера Эпплера «конкретная музыка» и электронная музыка соединяли в себе то, что он назвал «алеаторикой» (от «алеа» — игральная кость), пытаясь отразить роль случая в судьбе.

Поскольку американцы в кои-то веки временно оказались не в курсе, а композитор Тосиро Маюдзуми по счастливой случайности в тот момент проходил аспирантуру в Париже, эстафету приняли японцы. Маюдзуми оказался в завидном положении — в начале 1952 года он получил доступ в звукозаписывающую студию Шеффера «Club D’Essaie» и делал свои первые шаги в «конкретной музыке» одновременно с такими легендарными композиторами, как Штокхаузен и Булез. В последующие годы судьба еще не раз удачно подыграет Маюдзуми, упрочив его репутацию как одного из лидеров японской экспериментальной сцены.

Сейчас невозможно представить себе какое потрясение испытывали музыканты в послевоенные годы, когда они впервые слышали всю разноголосицу экспериментальных сочинений. Даже если «полностью организованную музыку» Карлхайнца Штокхаузена исполняли на классических инструментах, среди публики часто можно было слышать хихиканье, а его «Kreuzspeil» — с отсутствием ритма, разобщенными нотами и очень громким бас-кларнетом — и вовсе встретили издевательским свистом так, что композитор выбежал из зала). Когда в мае 1952 года в университете Колумбия Отто Люнинг и Владимир Усачевский предложили усовершенствовать звучание классических инструментов при помощи реверберации и дисторсии, студенты встретили их идею с такой же неприязнью. А вот, к примеру, первое сочинение американского композитора Джона Кейджа в стиле «конкретной музыки» «Imaginary Landscape No. 5» имело оглушительный успех. Как и Эпплеру, Кейджу нравилась музыка, в основе которой лежала случайность. И эта четырехминутная композиция была написана на материале сорока пластинок, выбранных композитором случайным образом.

В 1953 году Тосиро Маюдзуми вернулся в Токио и вместе с оперным композитором Икумой Даном и Ясуси Акутагавой, увлекавшимся русским искусством, создал группу Sannin no Kai. Добрую половину 1953 года Акутагава провел, отважно планируя тайную поездку в Советский Союз. Он хотел познакомиться со своими кумирами — Стравинским, Прокофьевым и Шостаковичем. План Акутагавы удался на следующий год — он приехал в СССР нелегально, но встретиться получилось только с Шостаковичем и Хачатуряном.

Между тем Маюдзуми весь 1954 год оставался в Токио, где написал первое самостоятельное произведение в стиле «конкретной музыки» под названием «X, Y, Z». После этого он начал экспериментировать с подготовленным фортепиано и создал первую в Японии электронную композицию «Shusaku I». Так, 1954-й стал еще одним годом музыкального новаторства. Пока другой экспериментальный композитор Дзёдзи Юаса делал свои первые шаги в «конкретной музыке», Эпплеровская «игра в кости» начала подтачивать подход «полной организации» Штокхаузена. Композитор изменился: следующей его записью стала причудливая «Song of the Youths» — хаотичное электронное произведение, для пяти групп громкоговорителей, которые, если послушать самое начало, кажутся вышедшими из строя.

И вот в конце октября 1954-го, во время поездки в Нью-Йорк, Штокхаузен наконец познакомился с композитором Джоном Кейджем, «королем случая» от экспериментальной музыки. Если еще в начале 1940-х его «кастрированное» фортепиано и эксцентричные композиции на ударных оскорбляли лучшие чувства американцев, то к началу 1950-х возник культ Кейджа. Он привлекал новых молодых последователей, в числе которых были такие музыканты, как Эрл Браун, Кристиан Вольф, Мортон Фельдман и Дэвид Тюдор. Джон Кейдж, как и Штокхаузен, пережил тяжелую послевоенную депрессию и временами «не видел, какую пользу могла бы теперь приносить музыка». В начале 1950-х Кейдж искал для себя ответы в «Книге Перемен», а после этого три года посещал в Нью-Йорке лекции японского дзен-философа Даисэцу T. Судзуки — вместо психоаналитика. Продолжительное увлечение Кейджа дзен-буддизмом постепенно меняло его восприятие времени (особенно отношение к западной идее линейности времени) и изменило до такой степени, что в 1952 году родилось сочинение «4’33» — четыре с половиной минуты намеренной тишины, во время которых был слышен лишь шум аудитории, ждущей следующего движения композитора. Поэтому, к моменту встречи со Штокхаузеном в октябре 1954 года это был гораздо более уверенный в себе и душевно здоровый Джон Кейдж. Штокхаузен вспоминал потом о времени, которое они провели вместе: «У Кейджа такой необыкновенный талант комбинировать, какого мне больше не доводилось встречать; он не столько умеет изобрести что-то, сколько найти; к тому же у него есть то равнодушие ко всему известному и изученному, которое так необходимо исследователю».

Текст: Julian Cope «Japrocksampler: How the Post-war Japanese Blew Their Minds on Rock ‘n’ Roll»
Перевод: Наталия Меркулова