Кино Индии. Эпизод 1. Первые звуковые фильмы

Кадр из фильма «Alam Ara»

Кадр из фильма «Alam Ara»

С момента появления кинематографа создать звуковое кино пытались во многих странах, но для этого нужно было решить некоторые технические проблемы. В первую очередь — синхронизировать звук и изображение. Одним из способов стала оптическая  запись звуковой дорожки на ту же пленку. Кроме этого требовалось увеличить мощность воспроизведения звука и усовершенствовать его запись. Для этого послужили усилитель электрических колебаний звукового диапазона, изобретенный в середине первого десятилетия ХХ века, и первый конденсаторный микрофон, созданный в 1916 году. Процесс оптической записи звука на кинопленку был запатентован его создателем как «Фонофильм Фореста» в 1919 году и, наряду с успехам в развитии громкоговорящих устройств и созданием первого конденсаторного микрофона, послужил основой для дальнейшего развития систем звукового кино.

C того момента, как зритель увидел первые фильмы, прошло 30 лет. Достаточный срок, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься как существенный недостаток. Тем более что немой кинематограф был немым только формально. Уже на первых сеансах «движущаяся фотография» сопровождалась аккомпанементом тапера, а иногда и даже целого оркестра. Да и титры часто озвучивали со сцены. Так что у звукового кино поначалу было много противников. Крупные студии не хотели рисковать и удорожать и без того популярные фильмы. Еще они боялись потерять аудиторию стран, где говорили на других языках. Мэтры того времени не без оснований опасались, что звуковой кинематограф положит конец той эстетике выражения, которая была свойственна немому кино. Поэтому прошло немало лет, прежде чем компания Warner Brothers рискнула выпустить несколько звуковых фильмов, но они не имели успеха. И только в 1927 году появился «Певец джаза» («The Jazz Singer»). В нем использовалось музыкальное сопровождение, и одна из немногих реплик главного героя — «Подождите, подождите! Вы ещё ничего не слышали!» —  стала знаковой. «Певец джаза»  считается первым звуковым фильмом, а день его премьеры — 6 октября 1927 года, — называют датой рождения звукового кинематографа. Однако полноценная речевая фонограмма появилась в следующей картине, снятой уже по системе Vitaphone — «Поющий дуралей» («The Singing Fool»)

Все технические новинки довольно быстро оказывались и в колониальной Индии. Самая первая демонстрация в стране фонофильма Ли де Фореста состоялась в Royal Opera House в Мумбае в мае 1927-го года. В программе были представлены сцены из фильма «Юлий Цезарь» со знаменитым лондонским актером Бейзилем Джиллом в главной роли. Индийский театр Madan стал первым театром на востоке, оборудованным звуковоспроизводящей аппаратурой. В начале 1929-го он представил первую в стране говорящую картину «Melody of Love». А к концу 1930-го года оборудование появилось в 30 из 370-ти театров страны. Таким образом была подготовлена почва для проката звукового кино. И реакция местной публики на «Певца джаза» показывала — на новое явление стоит обратить самое пристальное внимание.

Так что уже в 1931-м году Ардешир Ирани привез в Мумбай одноканальный звукозаписывающий аппарат «Танар». Семья Ирани продавала музыкальные инструменты, сам он, как и полагается, поначалу пошел по отцовским стопам, но торговля ему вскоре наскучила — Ирани стал заниматься прокатом иностранных фильмов. В 1914-м вместе с Абдулалли Эсуфалли купил Alexandra Cinema, 4 года спустя они построили кинотеатр Majestic Cinema. В 1926-м Ирани и Эсуфалли организовали Imperial Film Company и построили для нее киностудию. Для этой киностудии и был закуплен «Танар». Аппарат был очень изношен и предназначался в основном для кинохроники — звук с него записывался прямо на пленку. Но именно он использовался на съемках первого индийского звукового фильма — «Alam Ara», премьера которого состоялась 14 марта 1931-го года.

Лента имела огромный успех. Все хотели посмотреть картину на языке, который, наконец-то, понимали. Кинотеатры штурмовали желающие попасть на сеанс, это был рай для спекулянтов. Публика еще не привыкла к тому, что за билетом нужно стоять в очереди, и для того, чтобы хоть как-то управлять толпой, пришлось вызывать полицию.

Создателям первых звуковых фильмов приходилось решать вопросы, с которыми ранее — при работе над немыми лентами, — просто не приходилось сталкиваться. Вспоминает Ирани: «Тогда еще не было павильонов со звукоизоляцией, поэтому мы предпочитали снимать в помещении и ночью. Так как наша студия была рядом с железной дорогой, мы в основном работали тогда, когда поезда не ходили. У нас был всего один аппарат «Танар», штативов для микрофонов не было. Микрофоны приходилось прятать в совершенно невероятных местах, чтобы они не попадали на камеру».

Ардешир Ирани

«Проблемы? Конечно, у нас были проблемы — тысячи проблем, — вспоминает Кришна Гопал, работавший в тот период звукотехником, — Никто не знал, как обращаться со звуковым оборудованием. Мы не знали, что делать с отражением звука от стен, у камер не было заглушающих боксов. Мы пробовали все, чтобы приглушить звук работы камер — заворачивали их в одеяла, выставляли вокруг изолирующие щиты. Казалось, все бесполезно. Когда актеры говорили в студии, не было слышно ни слова». Съемки переводили из помещений на улицы, и тогда качество звука улучшалось, но снимать все сцены под открытым небом тоже было невозможно.

Киностудии довольно быстро перестали относиться к новому формату настороженно. Да, ресурсы были скудны, людей, которые бы разбирались в новых съемочных технологиях, было очень мало, слова, звучащие с экрана, часто было сложно разобрать из-за помех, государство все еще почти не поддерживало национальный кинематограф, а конкуренция с иностранными фильмами была очень высока, но звуковое кино в Индии обрело огромную популярность. Во многом из-за того, что с экрана зазвучала родная речь. Из 27-ми звуковых фильмов вышедших в 33-м году большинство было на хинди, три — на бенгали, и по одному на тамили и телугу. Для колониальной Индии, население которой почти поголовно было безграмотным, возможность слышать, а не читать диалоги во время просмотра, имело огромное значение. А самое главное — в кино зазвучали знакомые всем песни.

После успеха мюзикла «Sirin Farhad» (1931) музыка стала неотъемлемым компонентом индийского кино. В некоторых фильмах, например «Indrasabha» (1932) (в котором было 72 песни), сценарий пропевался чуть ли не целиком, и лишь отдельные фразы просто проговаривались. Коммерческие фильмы вообще без музыки стали невероятной редкостью — в период с 1931-го по 1954-й годы таких было снято всего два.

Индийцы — очень музыкальная нация. Музыка, танцы и песни для них часть быта и естественный инструмент самовыражения. В восточной системе ценностей все виды искусства неотделимы друг от друга и подчинены единым законам. Уже в начале первого тысячелетия нашей эры в Индии существовала своя музыкальная система. В ее основе лежат древние религиозно-мистические практики индуизма, история которых насчитывает более четырех тысяч лет.

Долгое время индийцы не знали нотной грамоты в европейском ее понимании. С ней были знакомы только те, кто получал образование за границей, но таких людей было очень мало. Хотя попытки ввести систему музыкальной записи предпринимались еще в средние века, ни один из вариантов не стал официальным. Обучение музыке велось изустно, происходило как передача умений и знаний от учителя к ученику.

В Индии прослушивание музыки — двусторонний диалог музыканта и зрителя. Во время концерта принято эмоционально реагировать, отбивать ритм и подпевать артистам. Зритель фактически сам становится творцом музыки, чувствуя полную сопричастность исполнителю. Музыкант же, подчиняясь настроению зала, подстраивается под своего слушателя.

В основе индийской классической музыки лежит импровизация наподобие джазовой. Поэтому слушатель участвует в процессе создания настроения и эмоциональной атмосферы, которые вплетаются в создаваемую исполнителем музыкальную тему – рагу( рага) — и ее ритмическое построение – талу (тала).

Раги — традиционные ладоритмические построения, в европейском понимании – мелодии, темы. Во время исполнения раги основная тема интонационно развивается по принципу, аналогичному джазовой импровизации. Но в отличие от последней, рага — не просто музыкальная тема, а глубоко осмысленный философско-поэтический комплекс. Так, рага-васанта символизирует весну, рага-камала — лотос, рага-мегха — тучу, приносящую дождь, рага-шанти ассоциируется с состоянием покоя, рага-шрингара — с чувством любви, рага-хасья — с весельем и так далее. Исполнение раг приурочивается ко времени суток или года (например, мелодии утренние, вечерние, полуденные).

В восточной традиции музыка, танец, поэзия и живопись переплетаются друг с другом. Как поэт пишет стихи для песни, наполняя музыку вербальными образами, так художник может нарисовать ассоциации, связанные с музыкальным звукорядом. Индийский музыкант без труда воспроизведет звучание картины посредством музыкальной импровизации.

Исторически сложившаяся система зрелищных жанров, куда в обязательном порядке включались музыка, песня и танец, перекочевала в кинематограф. Как и в национальном театре, в индийском ино — для усиления драматического эффекта, яркого раскрытия чувств героя и предвосхищения сюжета — используется музыка.

Музыке в индийском кино подчиняется все, включая пространство и время: например, мы видим, как двое поют в парке под аккомпанемент невидимого духового оркестра. Или нам показывают героя — сначала он находится в бомбейской квартире, а потом, исполняя всю ту же песню, волшебным образом переносится к водопаду в Кашмире. Или двое влюбленных, разделенные тысячей километров, одновременно поют друг другу. Большинство местных зрителей принимает эту условность и не видит в ней ничего неестественного.

Огромную роль играет то, на каком фоне разворачиваются события танцевально-музыкальных сцен. Индийцы неотделимо связывают себя с природой, считают ее своим естественным продолжением. Аранжированная соответствующей эмоциональному состоянию героя музыкой, киносцена несет в себе глубокое содержание. Оно передается зрителю посредством традиционных для Индии приемов: музыка подчеркивает эмоциональное состояние, танец языком жестов рассказывает историю, а слова песни связывают их между собой.

Богатые традиции национального классического индийского танца широко использовались в кино. Наиболее востребованные и популярные актрисы либо изначально владели этим искусством, либо специально брали уроки классических индийских танцев. Яркий пример классического индийского танца — Бхаратанатьям.

Бхаратанатьям зародился в Южной Индии. Изображения людей, исполняющих Бхаратанатьям сохранились на храмовых барельефах, что подтверждает его сакральное значение. В Бхаратанатьяме сложная каноническая структура, сочетание чистого танца и пантомимы.  Каждое движение лица, принимаемые статические позы и ритм, отбиваемый ногами танцовщицы, обозначается собственным названием. Положение кистей рук во время танцев несет символическое значение. Это мудры, символы ритуального  языка жестов, пришедшего из индуизма в буддизм, и распространившегося с ним в Китае, Японии и других азиатских странах. Их мы видим на изображениях Будды. Исполнительница должна не только виртуозно владеть техникой танца, но и глубоко понимать философию индуистских мифов.

Во время богослужения девадаси —  храмовые танцовщицы — с помощью танца передавали содержание поэтического текста, повествующего о жизни богов и их борьбе с демонами. Постепенно танец стал светским, теряя свое трансцендентное значение. Храмовые танцовщицы превратились в придворных. Девадаси, ранее жившие при храме, обладавшие статусом супруги бога, дискредитировали себя, выступая перед всеми, кто мог оплатить их услуги. Изменилось не только социальное положение танцовщиц. Тень легла и на само искусство танца — над ним нависла угроза полного исчезновения.

Бхаратанатьям – почти полностью утерянный в период английского господства, был по крупицам восстановлен в начале 20 столетия. Он возродился благодаря энтузиастам Баласарасвати и Раджалакшми, а так же  Рукмини Деви. В 1935 году состоялось первое публичное выступление Рукмини Деви. Бхаратанатьям был представлен публике в обновленном виде, и до сих пор его можно увидеть во многих индийских фильмах.

Важным фактором быстрого развития звукового кино стало то, что производство этих лент сразу начало приносить прибыль. Среди ранних лент ни оказалось почти ни одной убыточной. Музыка из кинофильмов пользуется огромнейшей популярностью и составляет существенную часть (если не большую) рынка поп-музыки страны. Индийцы приходят в кинотеатры не только посмотреть фильм, но и послушать любимых исполнителей. Показателем популярности композиторов и певцов в Индии может служить то, что по сей день для успешности фильма достаточно только указать их имена, даже не упоминая других звезд. Работа хореографов и композиторов часто даже лучше оплачивалась, чем работа режиссера и актеров. Певцы в кино так же популярны, как и исполнители главных ролей. Были случаи, что зрители, привыкшие во время театральных представлений выражать свое восхищение звонкой монетой, кидали из зала деньги экранным танцорам и исполнителям.

С момента появления звукового кино фильмы иностранного производства были окончательно оттеснены на периферию кинопроката. Кинокомпании обосновались в трех городах — Бомбее, Калькутте и Мадрасе — торговых и культурные центрах Индии. Тут было все необходимое для развития кинематографа, и главное — деньги. В отличие от Голливуда, где произошла монополизация всех отраслей кинобизнеса, лишь некоторые компании по производству фильмов владели кинотеатрами. Возможно, это и было причиной скоротечности жизни кинокомпаний того периода.

Но все же мощное воздействие американского кинематорафа на индийский нельзя отрицать. Местные кинопромышленники не видели смысла изобретать велосипед и использовали успешный опыт заокеанских коллег — их методы рекламы, систему производства и проката. Тем не менее, индийское кино так и не стало копией голливудского — уж слишком много различий в культуре и истории Индии и США.

Студийная система, существовавшая в Индии с 20-х по 40-е годы ХХ века, заключалась в том, что киностудии контролировали весь процесс создания целиком — от написания сценария до печати копий. Они полностью несли расходы на  производство. Студии располагали и штатными актерами, режиссерами, сценаристами. Наиболее известными студиями того периода были  Imperial Films, New Theatres, Bombay Talkies и Prabhat Films. Многие из них обрели международную известность.

Имена основателя студии Bombay Talkies Химансу Рай и его жены Девики Рай  (в будущем — супруги Николая Рериха) были известны за пределами Индии. В Европе им удалось поработать с немецкой компанией, которая вложила средства в производство совместного фильма о жизни Будды. Фильм студии Bombay Talkies «Светоч Азии» имел ошеломляющий успех в Европе, хотя в Индии не получил широкой популярности. Далее последовало сотрудничество с UFA Studios  знакомство с Марлен Дитрих. Можно сказать, что именно Bombay Talkies выработала основные принципы индийского коммерческого кино, которые до сих пор не потеряли своей актуальности.

Кино юга Индии не могло в полной мере конкурировать с фильмами на языке хинди. Четыре южноиндийских языка относятся к иной языковой группе, что не давало распространиться на юге фильмам произведенным на языке хинди и наоборот. Тем не менее, не смотря на то, что многие кинокомпании и продюсеры из Мадраса с момента появления звукового кино перебрались в Бомбей, к середине 30-х годов деятельность киностудий стала стабильной. Кино юга стало развиваться независимо от своих северных соседей. Тогда было проще целиком переснять фильм, нежели сделать дублирование на другой язык. Из-за трудностей дубляжа в прокат выходили картины разных киностудий с одним и тем же сюжетом, но с разными актерами и на разных языках. В ряду наиболее крупных южноиндийских кинокомпаний можно назвать Madras United Artist Corporation, Modern Theatres, Gemini, ABM.

Все изменилось в 40-х годах. Режиссеры и актеры обрели собственную популярность и поняли, что именно от них зависит успех фильма. Это положило конец практике киностудийного производства фильмов. Теперь все чаще фильмы стали снимать продюсеры, которые студии брали в аренду. Бизнесмены были готовы вкладывать деньги только в прибыльное дело, а прибыль приносили теперь не названия киностудий, а имена звезд на афише. К 1942 году в Индии из 60 фильмов, вышедших в Бомбее, 20 были сняты независимыми продюсерами. Одна за другой обанкротились известнейшие и крупнейшие индийские кинокомпании. Например, в 1947 году завершила свое существование Bombay Talkies.

В период с 1946 по 1949 годы в Индии над разными лентами работало уже более 800 продюсеров. И большая их часть, выпустив один фильм, исчезала с горизонта. На фоне увеличения затрат на съемки, вызванных инфляцией в период Второй мировой войны, нехватки кинотеатров и одновременно роста интереса к кино и его посещаемости, в 40-е годы появились посредники между производителем фильмов и владельцами театров — прокатчики. Они гарантировали выпуск фильма и вкладывали деньги в его производство.

Вскоре лидирующие роли в кинопроизводстве займут финансисты, владельцы театров, прокатчики и кинозвезды. И в начале 50-х годов двадцатого столетия структура индийской кинопромышленности окончательно перестанет быть похожей на какую бы то ни было иностранную модель.

Продолжение следует

Гульнара Круглова
Людмила Ребрина

Tagged with: