Последний рубеж: боги аналоговых синтезаторов 70-х

Edgar Froese, photo: edgarfroese.com

Поспрашивайте людей о синтезаторной поп-музыке, и первыми наверняка назовут кого-нибудь вроде THE HUMAN LEAGUE или DEPECHE MODE. Те, кто больше любит техно и танцевальную музыку, вспомнят «Das Источник» — KRAFTWERK — или евродиско производства Джорджо Мородера, например, «I Feel Love» Донны Саммер. Но почти нет шансов, что в разговоре всплывут имена Исао Томита или Эвангелос Одиссеас Папафанасиу, и не только из-за того, что их трудно произнести. На самом деле вся обойма синтезаторной музыки 1970-х — начавшаяся с TANGERINE DREAM, Клауса Шульце и Венди Карлос, а затем популяризированная Томитой, Жаном-Мишелем Жарром и Вангелисом (упомянутый выше мистер Папафанасиу) была практически вычеркнута из истории электроники.

Такое пренебрежение частично следует из природы этой музыки, которая не соответствует ни одному из общепринятых стандартов электропопа, например, запоминающимся песенкам ранних «депешей» или ритмичной танцевальной музыке в техно-транс-континууме. Весь жанр, с его монументальными произведениями на целую сторону альбома и атмосферой вдохновения космосом, величием природы, астрофизикой или научной фантастикой, никогда не был близок к поп-музыке. Но был весьма популярен по всему миру в семидесятые. «Phaedra», прорывной альбом TANGERINE DREAM, стал золотым в семи странах, а работа Томиты «Snowflakes Are Dancing» (в духе синтезаторного Дебюсси) номинировалась на «Грэмми» в четырех различных категориях. После выхода сингла «Oxygene Part VI», ставшего мировым хитом, началась карьера Жана-Мишеля Жарра, ее итог — более шестидесяти миллионов проданных альбомов на текущий день. А изощренный француз ставит все более и более грандиозные лазерно-музыкальные зрелища на открытом воздухе для миллионов зрителей.

Космические произведения Жарра оказались ближе всех к поп-музыке. Яркий электронный ритм и мелодичные синтезаторные проигрыши делают их доступными и запоминающимися. Но в большинстве своем синтезаторный жанр был близок к эмбиенту. Вместо заводного бита — спокойные пульсирующие ритмы или поля аморфных текстур, разработанные для просмотра лежа на диване воображаемого кино (частенько под кайфом). В самых абстрактных проявлениях — сольных альбомах Клауса Шульце и лидера TANGERINE DREAM Эдгара Фрёзе — он походил на звуковые облака, в которых легко потеряться, проекции фантазий в форме пятен Роршаха. В отличие от «космиш-рока» немецких коллег из CAN, FAUST и NEU!, обожаемых хипстерами с момента появления этих групп на свет, а также в отличие от более эзотерических (то есть неуспешных) проектов шестидесятых годов вроде SILVER APPLES, современные группы редко называли синтезаторные «Вояджеры» путеводными звездами.

Однако так продолжалось до недавнего времени. В последние несколько лет появились группы, откровенно цитирующие TANGERINE DREAM. Французская M83 назвалась по имени спиральной галактики Мессье 83 и записывает одиннадцатиминутные треки, вроде «Lower Your Eyelids To Die With the Sun» — пропущенное звено между удолбанным шугейзом MY BLOODY VALENTINE и упомянутым выше  диском «Phaedra». В Нью-Йорке ультрахипстерский лейбл DFA выпустил работу Хулии Гонзалес и Гейвина Рассома «The Days Of Mars», состоящую из четырех длинных инструменталов и напоминающую масштабные творения Клауса Шульца «Floating» и «Mindphaser». Джим Джапп, он же Belbury Polly, в конце 2006 года записавший свой второй альбом «The Owl’s Map» на суперкрутом лондонском лейбле Ghost Box, считает Уолтера Карлоса, Шульце и TANGERINE DREAM главными вдохновителями. «Они исследовали новые крышесносящие технологии и дали жизнь новым жанрам, для которых ранее не было средств выражения, — объясняет Джапп. — В звуках модулярных синтезаторов и меллотронов есть что-то сверхъестественное, они всегда казались подходящим саундтреком для золотого века научной фантастики и эры фаната древних астронавтов и тайн планеты Земля Эриха фон Дэникена».

Танцевальная культура обратила внимание на «космиш» вместе со всплеском моды на спейс-диско. Его пионерами стали норвежские продюсеры Ханс-Петер Линдстрём и Принс Томас. Линдстрём записал дорожку под названием «I Feel Space», а Томас назвал одну из композиций «Goettsching» в честь Мануэля Гёттшинга, бывшего рок-продюссера, перешедшего в стан техно и получившим известность благодаря сотрудничеству с Клаусом Шульце. Эти продюсеры были одержимы малоизвестной североитальянской сценой 70-х годов, на которой столкнулись диско и спейс-рок. В клубе Cosmic ди-джей Даниэль Балделли миксовал электронные всплески и тяжелые гитарные текстуры, взятые из работ Гёттшинга, Шульце и других немецких «космонавтов», вместе с диско-инструменталами и африканской перкуссией. Под такую смесь итальянская молодежь отрывалась и отплясывала ночи напролет в ЛСД-тумане.

Космически-синтезаторный жанр семидесятых во многом  вырос из психоделии и установок конца 60-х: «принимать наркотики, чтобы писать музыку, под которую принимать наркотики» (фраза, принадлежащая гораздо более поздней группе из конца 80-х, английской транс-роковой SPACEMEN 3). Электронные звуки в рок-музыке появились благодаря эйсид-роковым командам и их потусторонним музыкальным текстурам: UNITED STATES OF AMERICA, WHITE NOISE и GONG. THE BEATLES также интересовались «конкретной музыкой» и авангардными классическими композиторами, использовавшими электронику: Пол Маккартни, подражая Штокхаузену, сочинил пятнадцатиминутную композицию «Carnival Of Light» (она никогда не издавалась официально), а Джордж Харрисон записал целый альбом с гудением синтезатора Moog под названием «Electronic Sound». Он был издан в 1969 году на экспериментальном дочернем лейбле битловского Apple — Zapple.

«С появлением синтезатора стало ясно, что он будет главным новым оружием в арсенале психоделии», — говорит Стив Хиллидж, в начале 70-х игравший на гитаре в группе GONG с британским пионером синтезаторной музыки Тимом Блейком. Позднее Стив вместе с возлюбленной, клавишницей Микетт Жироди, начал сольную карьеру в смешанном гитарно-электронном стиле. Хиллидж называет один из первых полностью электронных альбомов «Zero Time» американцев TONTO’S EXPANDING HEADBAND «крышесносящей» работой, открывшей ему глаза на возможности синтезатора. В конце концов он обратился к Малкольму Сесилу, создателю синтезатора TONTO, чтобы тот спродюссировал его альбом 1977 года «Motivation Radio». Эта работа вошла в недавнее переиздание сочинений Хиллиджа.

TONTO’S EXPANDING HEADBAND состоял из двух участников — Малькольма Сесила и Роберта Маргоулеффа. TONTO, сокращение от The Original New Timbral Orchestra — это изобретение Сесила, кастомизированная версия синтезатора Moog Series 3 Роберта Муга. Доработка позволяла создавать более теплый и полифонический звук (на тот момент синтезаторы были монофоническими и не умели играть аккорды). Позднее Сесил и Маргоулефф консультировали по техническим вопросам Стиви Уандера, чью роль первопроходца в использовании синтезаторов в R’n’B не так часто вспоминают. История электроники в «черной» музыке выходит за рамки этой статьи, но мы должны отметить присутствие экзотических синтезаторных текстур в джаз-фьюжне того периода (например, Sextant Херби Хэнкока, где на синтезаторе ARP играл д-р Патрик Глисон, или отстраненно-абстрактная тянучка основателя WEATHER REPORT Джо Завинула), а также вспомнить клавишные Берни Уоррелла из PARLIAMENT-FUNKADELIC.

Однако обычная публика впервые услышала электронику не в поп-музыке, а в синтезаторных версиях произведений мировых классиков (в произведениях мировых классиков, переложенных для «Муга»), которые были бешено популярны в конце шестидесятых — начале семидесятых. Безумие началось с американского композитора Уолтера Карлоса (позднее сменившего пол на женский, а имя на Венди Карлос) — с альбома 1968 года «Switched On Bach», распроданного миллионным тиражом. В начале шестидесятых Карлос, авангардный композитор, работал в Принстонском центре электронной музыки под началом Владимира Усачевского. После знакомства с Робертом Мугом Карлос основал компанию Trans-Electronic Music Productions и занялся переложением барочных композиций Баха для синтезатора Moog. Альбом, полное название которого звучало как «Trans-Electronic Music Productions, Inc. Presents: Switched On Bach», имел огромный успех, и вскоре вслед за ним появился «The Well-Tempered Synthesiser» (исполнение «Хорошо темперированного клавира» Баха). Затем Карлос начал работать над двойным альбомом собственных сочинений, «Sonic Seasonings» 1972 года — стороны пластинок соответствовали четырем временам года. Спокойные атмосферные текстуры, использование звуков окружающей среды — все это вполне может отобрать у Брайана Ино титул изобретателя эмбиента. В том же году Карлос записал саундтрек к знаменитому «Заводному апельсину» Стэнли Кубрика, в который вошли как адаптированные классические вещи, так и оригинальные композиции Карлоса «Timesteps» и «Country Lane».

В это же время композитор из Японии Исао Томита, вдохновившись работами Карлоса,  записывал дебютный альбом с электронными версиями классической музыки. После знакомства со «Switched On Bach» Томита купил синтезатор Moog III, оборудовал домашнюю студию и открыл собственную компанию, Plasma Music, по подобию Trans-Electronic Music Productions, Inc., для «создания музыки средствами электроники». Альбом 1974-го года «Snowflakes Are Dancing», состоящий из загадочных перепевок произведений Дебюсси, добился мирового успеха. Он примечателен каллиграфической точностью в деталях и яркими гранями палитры электронных звуков. При этом остроумный и игривый стиль Томиты контрастировал с мрачной и зловещей атмосферой музыки Карлоса.

На обложке альбома Томита разместил длинный и подробный список использованного в записи оборудования (что стало традицией для синтезаторного жанра в целом): «банк фильтров с фиксированными частотами — 1 шт., генератор огибающей — 4 шт., кольцевой модулятор — 1 шт., секвенсор — 2 шт.» и т.д. Другим определяющим элементом синтезаторной иконографии стало фото маэстро на фоне стоек с индикаторами, кнопками, потенциометрами и кабелями. На следующих альбомах Томита взялся за Мусоргского и Стравинского, а наибольший коммерческий и творческий успех выпал на долю его интерпретации симфонии Густава Холста «Планеты». Это была самая искусная переработка классики в эпоху синтезаторной музыки. Блестящее звучание синтезаторов Томиты прекрасно подошло потусторонней музыке Холста. В нем много изысканных штрихов, например, стереоэффекты в сюите «Меркурий», призванные подчеркнуть стремительный и неуловимый дух посланника богов.

Однако на этом этапе у Томиты начала развиваться гигантомания. На лицевой стороне обложки красуется название «Планеты Томиты». Имя Холста указано на обратной стороне мелким, едва различимым шрифтом, синим по черному. Зато гораздо крупнее набрано гордое заявление: «Создано в электронном виде Исао Томитой». Дальше — больше: «Сей альбом был спродюссирован, аранжирован, запрограммирован, исполнен, записан и смикширован Исао Томитой». Кто-то явно был готов лопнуть от важности!

Если говорить об эгоцентризме, синтезаторы были широко распространены в рок-музыке первой половины семидесятых, однако при этом оставались дорогими показушными игрушками. Вместо инструмента радикальной реконструкции музыки они, как правило, оказывались экзотическими украшениями для традиционных жанров. Кейт Эмерсон из EMERSON, LAKE AND PALMER и участник YES Рик Уэйкман играли на синтезаторах так, словно те были навороченными органами, извлекая из их сияющих недр исключительно напыщенные и бессмысленные арпеджио. Помимо TONTO’S EXPANDING HEAD BAND, одной из первых групп с полностью электронным и не-роковым звучанием стала TANGERINE DREAM. Она появилась на свет в берлинском клубе Zodiac Free Arts Lab, основанным Хансом-Иоахимом Роделиусом (позднее участником CLUSTER и HARMONIA) и Конрадом Шнитцлером. Они выпускали целые серии экспериментальной и диссонансной электроники, которая в наши дни весьма ценится хипстерами.

«В конце 60-х «Зодиак» был авангардным клубом, большой черно-белой комнатой, где проходили различные концерты и хэппенинги», — рассказывает Эдгар Фрёзе, впервые приехавший в Берлин студентом. В то время он занимался скульптурой и в 1967 году познакомился с Сальвадором Дали: «Когда в Кадакесе на протяжении нескольких недель мы участвовали в его сюрреалистических вечеринках — это был фантастический опыт», — вспоминает Фрёзе. Дух «Зодиака» с его мультимедийным «тотальным искусством» и экстремальной вседозволенностью был абсолютно шестидесятническим: «В абсурде часто содержится то, что становится возможным в искусстве». Именно в «Зодиаке» Фрёзе встретил Клауса Шульце, тогдашнего барабанщика фрик-роковой команды PSY FREE. Вместе со Шнитцлером они основали TANGERINE DREAM и стали завсегдатаями «Зодиака», где их свободные импровизации часто длились по пять или шесть часов.

TANGERINE DREAM записали дебютный альбом «Electronic Meditation» на крупном немецком лейбле, специализирующимся на психоделическом роке — Ohr. Несмотря на слово «electronic» в названии, группа еще не была полностью синтезаторной: в звуковую палитру альбома были включены орган, ударные, гитара и скрипка, и все это довольно сильно напоминало PINK FLOYD. Несмотря на то, что один из недавних альбом группы, «Madcap’s Flaming Duty», посвящен позднему творчеству Сида Барретта, звук ранних TANGERINE DREAM больше напоминает «Флойд» Уотерса — «A Saucerful of Secrets» 1968 года с длинными трансовыми композициями, основанными на гитарных глиссандо, гипнотическим гудящим басом и характерным звучанием синтезатора Farfisa Рика Райта. Постепенно звук TANGERINE DREAM становился более электронным, мрачным и абстрактным, и эти изменения стали особенно заметны после прихода в группу Криса Франке и записи второго альбома — «Alpha Centauri» (1971). Франке был большим поклонником авангардной электроники, восхищался Лигети и Штокхаузеном и до этого играл на синтезаторах в группе AGITATION FREE. На заглавной композиции «Alpha Centauri» мирная мелодия флейты балансирует между тревожным дроуном и электронными ухающими звуками (их издает знаменитый EMS VCS3, его также использовал Брайан Ино в ROXY MUSIC). В воображении возникает идиллическая лесная поляна, куда внезапно садится целая флотилия летающих тарелок.

Когда на альбоме 1972 года «Zeit» к TANGERINE DREAM присоединился Питер Бауманн, группа обрела постоянный состав в виде трио. Но этот двойной альбом стал самой бесформенной и озадачивающей работой на тот момент. Его звучание было соткано из потустороннего шепота, низкого басового гудения, россыпей звенящих тарелок и пузырящихся пульсаций Moog. «Zeit» оказался связующим звеном между пинкфлойдовской «Ummagumma» и «On Land» Брайана Ино.

В 1973-м в альбоме «Atem» группа взяла на вооружение меллотрон. Это разновидность примитивного сэмплера, популярная среди прог-роковых команд вроде MOODY BLUES. Он содержит отрезки предварительно записанных лент, что позволило рок-группам, особенно на концертах, имитировать звучание струнных секций и симфонических оркестров.

Этот авангардный этап творчества TANGERINE DREAM известен поклонникам под названием «Pink Years», потому что на логотипе Ohr было розовое ухо. Он завершился, когда Джон Пил, ди-джей на Radio One, образцовый хиппи и популяризатор андерграундной музыки (пост-психоделических и прог-роковых групп), стал большим почитателем «Atem», объявив его «лучшей иностранной пластинкой». Его одобрение помогло TANGERINE DREAM стать культовой группой в Великобритании. Virgin Records в то время специализировалась на импорте записей из Европы и доставила в Британию более 15 тысяч альбомов TD — и это только по почте. Ричард Брэнсон, глава Virgin, планировал открыть собственную рекорд-компанию и решил, что TANGERINE DREAM вместе с другой экспериментальной немецкой группой, FAUST, станут для этого идеальными кандидатами. Эти группы выгодно отличали бы лейбл от всех прочих – Island, Charisma, Vertigo и UA, – потакающих вкусам длинноволосой андерграундной публики.

Эдгар Фрёзе вспоминает, как двоюродный брат Брэнсона, Саймон Дрейпер, арт-директор Virgin, «звонил мне в Берлин, чтобы рассказать: этот парень с радио, Пил, в своей программе заиграл «Atem» до дыр. Через два дня я сидел с Брэнсоном на лестнице его музыкального магазина в лондонском Ноттинг-Хилл и подписывал с ним контракт с 1973 по 1983 год. Десять лет американских горок начались!»

Переход из Ohr в Virgin совпал с изменениями в звучании, ознаменовавшими конец «Розовой эпохи». TANGERINE DREAM целиком погрузились в электронные технологии, разработав новый звук на основе пульсирующих секвенций. Их программировал Франке, ставший секвенсорным экспертом группы. До начала записи первого альбома для Virgin Фрёзе и Франке (Бауманн в это время уехал отдыхать в Индию) записали экспериментальный альбом «Green Desert». Он не издавался до 1986 года, и на нем слышно, как группа учится работать с запрограммированным ритмом (за него отвечал ритм-контроллер PRX, ранняя разновидность драм-машины, разработанная в Италии). Эти сессии стали пробным прогоном для «Phaedra», первой пластинки TANGERING DREAM для Virgin и их первым полностью электронным альбомом с пульсирующим басом Moog, пронизанным шумами волн VCS3 и меллотрона.

Robert Moog

Robert Moog

«Насколько я знаю, до нас никто не использовал большой синтезатор Moog в качестве секвенсера, — вспоминает Фрёзе. — Это стало визитной карточкой TANGERINE DREAM. За основу была взята идея Баха — basso continuum (непрерывный бас)». Помимо Баха, вдохновением для TD служила эстетика минимализма американских композиторов Стива Рейча и Терри Райли, чей полу-электронный альбом «A Rainbow In Curved Air» стал хитом хипповской субкультуры. Их гипнотические повторения, алгоритмический подход к созданию сложных структур из множества примитивных пульсаций и рефренов, их яркие тембры и созвучия, непривычные после многих лет атональности и диссонанса в авангардной классике, наконец, парадоксальные настроения их музыки — внутреннее напряжение при внешнем спокойствии, влияние восточных духовных традиций — все это положило начало новому подходу в современной классической музыке, целому новому жанру, известному как «новая музыка» или «системная музыка». Она была популяризована Филиппом Глассом (он некоторое время был подписан на Virgin) и Майклом Ньюманом, в большой степени благодаря саундтрекам к фильмам «Койяанискаци» и «Контракт рисовальщика». «Терри Райли и Стив Рейч, основатели минималистической музыки, открыли новый способ описания мира с помощью звуков и техник исполнения, своего рода «атомные структуры» в музыке, — утверждает Фрёзе. — Кажущиеся бесконечными повторения структур из отдельных нот превратились в текучее и постоянно меняющееся озеро звуковых молекул. Если сконцентрироваться на его глубине, можно испытать гипнотические и восхитительные ощущения». Влияние «макси-минимализма» Рейча и Райли очевидно как в случае космической синтезаторной музыки, так и для техно-трансовой электроники.

«Phaedra» получила золотой статус в семи странах. Особенно успешной она была во Франции и в Великобритании, где сбылись мечты Virgin о том, чтобы попасть в топ-10. TANGERINE DREAM закрепила успех альбомами «Rubycon» и «Ricochet», последний из которых представляет собой живые записи группы во время туров по европейским соборам. В эту золотую для TD допанковскую эпоху Virgin один за другим выпустили три сольных альбома Эдгара Фрёзе: «Aqua» (1974), «Epsilon in Malaysian Pale» (1975) и «Macula Transfer» (1976). Особенностью «Aqua» было использование изобретенной Манфредом Шунке звукозаписывающей системы под названием «Kunstkopf», или «искусственная голова». После огромного успеха «Dark Side Of The Moon» звукозаписывающая индустрия была одержима идеями объемного звука и безуспешно пыталась запустить в массы новый уникальный формат записи и прослушивания — квадрафонию.
«Kunstkopf — это манекен со встроенной микрофонной системой, — вспоминает Фрёзе. — Ее записи звучат очень естественно — звук окружает со всех сторон. Однако эта технология не стала коммерчески успешной, так как она не работала на обычных стереофонических системах». Альбом «Epsilon In Malaysian Pale» опирался в основном на текстуры меллотрона и снискал восхищение кое-кого из рок-аристократии — Дэвида Боуи. Поклонник KRAFTWERK, CLUSTER, HARMONIA и NEU!, Боуи описывает альбом Фрёзе: «Самая прекрасная, очаровывающая, пронзительная работа… Она была фоном моей жизни в Берлине». Весь немецкий электронный и не-роковый саунд того времени определили знаменитую трилогию альбомов —  «Low», «Heroes», «Lodger» — которую Боуи записал в Берлине вместе с Брайаном Ино. «Здорово, что мне попались эти группы, потому что панк меня в тот момент совсем не трогал, он прошел мимо меня». По словам Боуи, слушая «Epsilon» и дебютный альбом «Neu!», он четко видел будущее музыки и истоки его были в Германии.

Из всех немецких групп той эпохи TANGERINE DREAM были самыми влиятельными. «Мы давали концерты по всему миру, а наши альбомы стали золотыми в семи странах, — вспоминает Фрёзе. — Неплохо для «странных немцев, нажимающих на кнопки», как нас называли британские газеты!» В те дни ездить в турне с синтезаторами было по-настоящему сложно. Музыкальные машины – в числе которых синтезатор Arp, орган Elka, несколько «Мугов» и VCS3, плюс меллотрон – были огромными, тяжелыми, но при этом хрупкими и капризными. Иногда даже опасными: во время выступления в Австралии поврежденный в пути Moog довольно сильно ударил Франке током «Перевозка была сущим кошмаром, мы тратили треть дохода на страховку и ремонт инструментов, — вспоминает Фрёзе. — Аналоговые осцилляторы и другие устройства было невозможно отрегулировать, так как с их исключительной чувствительностью к температуре любая настройка осциллятора держалась не более десяти минут».

Эта проблема преследовала всех прог-музыкантов, использующих электронику. Одной из причин, по которой Стив Хиллидж держал в концертном составе группы трех клавишников, было «гарантированное обеспечение доставки звука»! Клаус Шульце, заключивший сольный контракт с Virgin вслед за TANGERINE DREAM, вспоминает, как настройки синтезаторов постоянно «уплывали». «Никто не мог добиться одинакового звука два дня подряд. На моем большом «Муге» настройки сбивались из-за повышения температуры после включения прожекторов. В то же время, «Мугу» были необходимы два часа для прогрева, его нужно было подключать тут же, как только оборудование внесли в зал для выступлений».

Космическая электроника в версии Шульце была более темной и абстрактной, чем у TANGERINE DREAM. Его альбомы «Irrlicht» и «Cyborg», записанные еще до контракта с Virgin, вызывают в воображении бесплодные лунные пейзажи и окутанные туманом чужие планеты. Одна из сторон «Irrlicht» «целиком записана задом наперед, — смеется Шульце. — Это случайно получилось. Я забыл перемотать пленку, нажал на воспроизведение и подумал, что как-то странно она звучит. А это были дилэи, идущие в обратном порядке. Вот так все и получилось!» Если у ТД в среднем было по 4 длинных трека на альбом, то на пластинках Шульца обычно было все две композиции, каждая из которых занимала всю сторону и длилась по 25, даже 30 минут, что выходило за ограничения для виниловых альбомов того времени. Эти треки записывались с одного дубля. «Я играл, пока лента не заканчивалась, — вспоминает Шульце. — Я записывался в гостиной моего дома, или, наверное, лучше сказать — студия сама была моим домом!»

По словам Шульце, идея таких длинных композиций пришла из культуры шестидесятых: «Мы все покуривали и частенько «зависали». Четырехминутные песни были слишком уж быстрыми, эта музыка не расслабляла, не была похожа на сновидение. Мы хотели записывать что-то похожее на классику, с лейтмотивами и кодами». Название его альбома 1973 года, «Picture Music», указывает на то, что жанр тяготел к тому, чтобы стать разновидностью музыки для подсознания. «Она для коротких клипов в вашей голове, — говорит Шульце. — Эта музыка не столько для развлечения, она больше рассчитана заставить вас мысленно достраивать ее. И если слушатель не додумывает, не хочет включить фантазию, то она довольно-таки скучна.»

«Скучные» и «снотворные» — такими эпитетами наделяли космосинтезаторщиков рок-критики. Особенно доставалось живым концертам: в шоу TANGERINE DREAM почти полностью отсутствовало шоу как таковое — группа неподвижно стояла за синтезаторами, так что, по словам критиков, зрители чуть было не спали. В ответ на эти обвинения в интервью 1974 года Питер Бауманн ответил: «Все верно, мы исполняем наши композиции как группа, но разница между нами и рок-группой в том, что они делают ставки на игру на сцене, а мы — на игру воображения».

Те критики, которые всю первую половину 70-х ждали, когда же панк «рванет» (например, Лестер Бэнгс, который был известен тем, что однажды крепко прошелся по выступлению TANGERINE DREAM), могли сколько угодно ненавидеть электронные группы, но в середине 70-х именно этот жанр обрел последователей по всему миру. Именно на этот период, который считается панковским, пришелся пик популярности космиш мьюзик. В 1977-м Шульце исполнил в Лондонском планетарии альбом «Mirage», возможно, свой главный шедевр. Также он стал первым релизом Island Record, лейбла, выросшего из супергруппы GO, в которую, помимо Шульце, входили Стив Уинвуд, Эл Ди Меола и Цутому Ямасита . «Это был первый концерт в планетарии, — говорит Шульце с нескрываемой гордостью. — Правда, я не уверен, что он идеально подходит для исполнения музыки: потолок в форме полусферы создает эхо со всех сторон».

В том же году TANGERINE DREAM впервые отправились в Америку. Их выступления собирали полные залы, и, неожиданно, публика в этих залах была многонациональной: темнокожая молодежь была поражена инопланетным звучанием группы не меньше, чем до этого футуристичными нотами KRAFTWERK на альбоме 1977 года Trans Europe Express. «Я всегда интересовался «черной» музыкой и культурой, — говорит Фрёзе. — Думаю, большинство темнокожих фанатов в первую очередь привлекает глубокий пульсирующий ритм. Кроме того, мне говорили, что музыка без слов дает огромное поле эмоциональной свободы, позволяя выражать свои чувства иначе, чем в любой другой музыке. В конце концов, это же музыка души, не так ли?»

Невербальная природа космической электроники имеет решающее значение в объяснении одного из самых поразительных феноменов этого жанра: в этом стиле музыки лидировали и даже доминировали континентальные европейцы. Поп-музыкой в 1970-х владели американцы и англичане (единственное, что изменилось с тех пор — британский бит сошел на нет). В результате для рока языком по умолчанию был английский, что стало огромным неудобством для тех групп, у которых английский не был родным, либо для тех, кто принимал решение петь на родном языке. Инструментальная сущность космической синтезаторной музыки уравняла шансы и позволила европейцам — упомянутым выше исполнителям из Германии и Франции — устроить настоящее нашествие на рок-рынки Великобритании, США, Канады и Австралии.

Американский тур TANGERINE DREAM 1977 года был задокументирован на двойном альбоме «Encore». В том же году группа записала саундтрек к фильму «Колдун» («Sorcerer»), снятому режиссером «Изгоняющего дьявола» Уильямом Фридкиным. Заметив популярность длинных инструментальных работ TD и другой суперзвезды Virgin, Майкла Олдфилда, рекорд-компании начали раздавать чеки направо и налево, подписывая контракты с такими мастерами кнопок и тумблеров, как Майкл Хёниг (позднее ставший членом TANGERINE DREAM), Бо Хансон, CLEARLIGHT, SYNERGY и Вангелис.

Синтезаторная музыка имела успех у публики и ассоциировалась с длинноволосыми прог-музыкантами, поэтому большинство панк-рокеров и слышать не хотело о клавишных. «Технофлэш» — так в насмешку назвали жанр в NME. «Флэш» в данном случае относился как к нарочитой виртуозности и ловкости движений пальцев по клавишам, так и к навороченным сценическим костюмам и дорогим световым эффектам, которые часто брали на вооружение «прогеры» вроде Рика Уэйкмана. Когда в 1978-м на втором альбоме WIRE «Chairs Missing», появились синтезаторы, один из критиков написал, что группа меньше чем за год ушла от Pink Flag (название первого альбома — прим.) к PINK FLOYD. Примерно в это же время прокатилась целая волна синглов с синтезаторным звучанием, и записывали их представители пост-панковского андерграунда: «Being Boiled» HUMAN LEAGUE, «Warm Leatherette» THE NORMAL, «United» THROBBING GIRSTLE. Однако все эти группы изо всех сил старались не иметь ничего общего с космо-синт-группами. THE NORMAL — в миру не кто иной, как Дэниел Миллер, основатель Mute Records — жаловался, что большинство клавишников играло на синтезаторах как на пианино, вместо того, чтобы относиться к ним как к машинам для генерации шума. Тем не менее, еще несколько лет назад Миллер был большим поклонником Клауса Шульце. Даже на счету HUMAN LEAGUE было 97-минутное полотно «Last Man of Earth», выпущенное за несколько месяцев до сингла «Being Boiled». В 1978-м, однако, было критически важно избегать малейшего намека на стиль хиппи. Так что все называли откровением «Trans Europe Express» и «I Feel Love», но никто не вспоминал «Oxygene IV» Жана-Мишеля Жарра, ставшего мировым хитом одновременно с «I Feel Love».

Франция, родина Жарра, горячо приняла новый электронный рок. KRAFTWERK здесь был более известен, чем в Германии, а Клаус Шульце и вовсе считался мейнстримом. Его альбом 1975 года «Timewind» выиграл гран-при Disque Award в категории «современная музыка», а на следующий год «Moondawn» был продан тиражом в четверть миллиона копий и оказался в Top-5 сразу следом за PINK FLOYD. Во Франции были и свои электронные рокеры, например, Clearlight и HELDON, но никто из них не имел авторитета как у Жана-Мишеля Жарра. Хотя он пришел из авангардной культуры и был учеником пионера musique concrete (или «конкретной музыки») Пьера Шеффера в Groupe de Recherche Musicale (GRM), его работы с мелодикой и размерностью классики XIX века (альбом «Oxygene» состоит из шести частей, от «Oxygene I» до «Oxygene VI»), положенной на электронные текстуры и ритмические секвенции, стали настоящей музыкой для масс.

Жан-Мишель Жарр и Лех Валенса

Принципы, на которых строилась музыка Жарра — главная тема, вариации, гармонии, созвучия, коды и контрапункты — возвращали слушателя в эру, в которой еще не было додекафонии, атональности, Эдгара Вареза и прочего модернистского авангарда XX века. Его колоссальный успех большей частью обязан тому мастерству, с которым Жарр присыпал блестками «космической эпохи» типичный музыкальный продукт потребления предыдущего поколения (в буквальном смысле: его отец, Морис Жарр, был знаменитым композитором волнующих и величественных саундтреков к таким фильмам, как «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго»). И хотя KRAFTWERK тоже создавали неизменно приятные слуху гимны современному миру («Autobahn», «Trans-Europe Express», «Computer World» и другие), музыка Жарра всегда была по-особенному привлекательной, наполненной удивительным оптимизмом и восторгом перед новыми технологиями, освоением космоса и прочими футуристическими штуками. Это наивное ожидание нового мира уже тогда, в середине 70-х, выглядело слегка старомодным и китчевым, однако оно было важнейшей частью популярной культуры благодаря успеху научных журналов, таких, как Omni, а также работам футурологов и писателей-фантастов — Элвина Тоффлера и Карла Сагана — и псевдонаучно-паранормальных изысканий уфологов вроде Эрика фон Дэникена.

За «Oxygene» в 1978-м последовал «Exuinoxe» — ритмически заряженный альбом с интенсивным использованием басовых секвенций. Он вошел в чарты 35 стран. Cледом вышел «Magnetic Fields», альбом, попавший в Top-10 всей Европы. Сочиняя только инструментальную музыку, Жарр стал одной из величайших поп-звезд в мире. Возможно, мировой успех (и женитьба на кинозвезде Шарлотте Рэмплинг) повлияли на то, что отличительной чертой его карьеры стал гигантизм на грани разумного. Начиная с концерта в Париже 1979 года, когда на Площади Согласия собралось более миллиона фанов, Жарр начал выводить на сцене все более захватывающие хай-тек навороты. Он стал первым западным поп-музыкантом, давшим концерт в Китае, сыграл на 25-летнем юбилее НАСА в Хьюстоне, в 1988-м исполнил в Лондоне невероятный концерт под проливным дождем и, наконец, в 1990-м собрал два с половиной миллиона зрителей в парижском пригороде Дефанс. Эта серия мегаконцертов, каждый из которых становился достойным книги рекордов Гиннеса, увенчалась выступлением перед тремя с половиной миллионами россиян на праздновании 850-летия Москвы 6 сентября 1997 года. Жарр также заставил позеленеть от зависти остальных пионеров космомузыки: в его честь было названо настоящее небесное тело, астероид 4422 Jarre.

За исключением TANGERINE DREAM, главными фигурами аналоговой синтезаторной музыки были соло-артисты как Жарр. Образ композитора-отшельника, «гения-одиночки», окруженного на сцене или в студии нагромождениями электронного железа – квинтэссенция жанра. Одним из его экстремальных проявлений стал Вангелис. Он начинал в греческой прог-роковой группе APHRODITE’S CHILD и позже получил предложение стать клавишником в YES. Однако Вангелис отверг его, чувствуя, что компромиссы, неизбежные при работе в группе, будут ограничивать. Он построил студию звукозаписи в центре Лондона неподалеку от Мраморной арки, наполнил ее статуями и разной экзотикой для создания вдохновляющей атмосферы, и назвал Nemo. По его словам, «это был некий уход от обычных лондонских студий, что-то совершенно иное. Она была немного похожа на субмарину капитана Немо из романа «20000 лье под водой» Жюля Верна». Здесь Вангелис и записывал музыку — в окружении десятков синтезаторов, импровизируя прямо в процессе записи.

В середине 70-х после контракта с RCA Вангелис выпускал сольные альбомы один за другим. Параллельно он записал и серию совместных работ с вокалистом YES Джоном Андерсоном. Большинство сольных пластинок Вангелиса — «Spiral», «Albedo 0.39», «China» — демонстрировали мелодическую одаренность и фирменную палитру прозрачных и таинственных синтезаторных звуков. Единственным исключением стал альбом 1978-го года — зловещий и атональный «Beaubourg», названный в честь здания Центра Помпиду. Сам Вангелис охарактеризовал его как некую злую шутку: «Тогда я делал что-то, мне казалось, совершенно абсурдное, и я позаимствовал название у парижского так называемого музея. Я подумал, что, если бы у него был голос, он звучал бы именно так».

Надежды RCA на работу Вангелиса, подобную «Tubular Bells, не оправдались. Однако его величественные и масштабные сочинения начали появляться в кино и на ТВ, например, в телесериале «Cosmos» Карла Сагана или в фильме Коста-Гавраса о Большом Каньоне. Прорыв случился в 1981 году, когда музыка Вангелиса к фильму «Огненные колесницы» получила Оскара. А еще спустя несколько лет вышел настоящий шедевр — саундтрек к «Бегущему по лезвию», в котором звучание синтезаторов напоминало дрожание воздуха у горизонта в жаркий день. Удивительно, что в полном варианте саундтрек не выпускался до девяностых годов.

В то время как некоторые из музыкантов перешли в нью-эйдж, саундтреки к кинофильмам стали той сферой, где большинство космосинтезаторных исполнителей по-настоящему нашли свое место. Здесь отсутствие сценического блеска или поп-харизмы не было недостатком. Создание киномузыки позволило отказаться от убыточной и изматывающей концертной рутины в поддержку новых альбомов. После работы над саундтреком к фильму «Колдун» TANGERINE DREAM записали музыку для более чем тридцати фильмов. «Мы получили свободу делать то, что хотели, без давления со стороны рекорд-компании, — говорит Фрёзе. — Плюс, это был шанс поработать с одной из самых причудливых форм искусства, какую только можно представить». В свою очередь, Вангелис, чередуя записи саундтреков и сольных альбомов, покинул студию Nemo и основал новую — Epsilon Laboratory. Она была построена почти полностью из стекла и располагалась на вершине высотного здания в Париже. Но вскоре он забросил и ее, и перешел к кочевой жизни, что стало возможным с появлением портативных синтезаторов.

Саундтреки оказались спасением для пионеров синтезаторной музыки, так как 80-е стали для них годами забвения. Повсеместное использование электронных звуков и ритмов в поп-музыке уменьшило футуристическую ауру их работ. Самые преданные фанаты остались верны прежней музыке, многие из них, например Стив Роуч, сами выросли в известных исполнителей. Несмотря на то, что TANGERINE DREAM и прочие сохранили популярность в Германии, в остальных странах их известность упала. Однако оплотом веры стала Ultima Thule — компания из Лестера (Великобритания), занимающаяся доставкой товаров по почте и содержащая одноименный музыкальный магазин. Ее основали братья Стивен и Алан Фримены, заимствовав название сингла TANGERINE DREAM эпохи Pink Years. Кроме того, они выпускали журнал Audion, посвященный разнообразному европейскому «космишену». Помимо засилия синтезаторов в музыке 80-х, бывшие синто-боги трудно переживали переход от аналоговых технологий к цифровым клавишным, сэмплерам Fairlight, секвенсорам и MIDI-контроллерам. В плане разнообразия звуковых текстур результат часто оказывался безэмоциональным и клишированным по сравнению с их же классическими аналоговыми работами. Жан-Мишель Жарр прервал триумфальное шествие в 1984-м очень неоднозначным альбомом «Zoolook», базировавшимся на звучании Fairlight. После этого он так и не вернулся к прежнему уровню студийного музыканта, хотя продолжал устраивать все более и более внушительные концертные выступления.

В 1989 году наследие синтезаторных богов 70-х всплыло в самом неожиданном месте — на лондонской танцевальной сцене. Диджей Алекс Патерсон работал в одном из первых чилл-аутов Land of Oz — это место стало прибежищем для прожженных эйсид-хаузом (и эйсидом тоже) рейверов, куда они могли сбежать со «Spectrum» Пола Окенфолда и дать отдых нервным окончаниям под эмбиент — например, под «Rainbow Dome Musick» Стива Хиллиджа, записанного еще в 1979 году для нью-эйдж фестиваля. «Когда я впервые попал в Oz, Алекс играл «Rainbow», миксуя его с битом», вспоминает Хиллидж. Другим фаворитом Патерсона был альбом «e2-e4», записанный в 1981-м Мануэлем Гёттшингом из ASH RA TEMPEL вскоре после возвращения из совместного тура с Клаусом Шульце. Он вышел несколько лет спустя на лейбле Шульце Inteam Records. Шестьдесят минут нежной эйфории, наполненной мягким стрекотом электронных битов и трепещущими синтезаторными звуками, идеально подходили экстази-настроению, а в 1989-м ее хауз-версия под названием «Sueno Latino» стала гимном рейв-сцены.

«Rainbow Dome Musick» и «e2-e4» заполнили пробел между синтезаторными идолами 70-х и процветавшей в начале 90-х культурой пост-эйсид-хауза с чилл-аутами и «электронной музыкой для прослушивания». На свет появилось новое семейство исполнителей: Миксмастер Моррис, Свен Фэт, BIOSPHERE, THE FUTURE SOUND OF LONDON, Пит Нэмлук и, впридачу, собственная группа Алекса Патерсона — THE ORB. Все они позаимствовали у TANGERINE DREAM, Шульце и остальных не только звуковые текстуры, но и любовь к концептуальным альбомам и длинным трекам, грандиозные амбиции и склонность к китчу от мистики. После того, как Хиллидж услышал в «Land of Oz» свои электронные «гобелены», положенные на ударные ритмы, его словно осенило, и вместе с Микетт Жироди он создал новый проект SYSTEM 7 и погрузился в техно-угар. Шульце работал с Питом Нэмлуком, который до того, как стать техно-диджеем, играл в нью-эйдж и джаз-фьюжн-группе ROMANTIC WARRIOR. Дуэт Шульце и Нэмлука записал серию альбомов по мотивам PINK FLOYD — «Dark Side of the Moog», которая была издана на лейбле Нэмлука Fax Records. «Внезапно я стал крестным отцом транса и эмбиента, или же Папой Римским, -вспоминает Шульце. — Это было честью для меня». Несмотря на то, что бум чилл-аутов угас спустя несколько лет, влияние гигантов 70-х чувствовалось и в трансе. Музыканты вроде Cosmic Baby говорили о любви к TANGERINE DREAM о том, что черпали вдохновение в них. Крис Франке, покинув TANGERINE DREAM в конце 80-х, сделал свой вклад в глобальную танцевальную культуру, перейдя на работу в компанию Steinberg. С его помощью создавалась виртуальная студия Cubase — важнейшая движущая сила электронной музыки в 90-х.

Благодаря новому поколению любителей техно, выжившие герои 70-х обрели второе дыхание. И этот жизненный заряд до сих пор не угас. Большинство продолжает записывать музыку: Хиллидж и Жироди издаются под прежними именами SYSTEM 7 и MIRROR SYSTEM, поток альбомов TANGERINE DREAM не иссякает, а Эдгар Фрёзе записал несколько сольных работ, одна из которых посвящена Сальвадору Дали, другая вдохновлена «Божественной комедией» Данте. Вангелис от случая к случаю записывает саундтреки к кинофильмам и занимается переизданием всего своего творческого наследия. Жан-Мишель Жарр регулярно дает мега-концерты, хотя и меньшего масштаба (по крайней мере, если сравнивать с его прошлыми достижениями), из недавних — выступление в порту Гданьска, посвященное 25-летию движения «Солидарность» и собравшее более ста тысяч зрителей. А Клаус Шульце выпустил «Moonlake» — 101-й альбом. Размер — как самого опуса, так и общего количества трудов — бесспорно остается визитной карточкой великой синтезаторной эпохи!

Бонус:

Топ-13 аналоговой синтезаторной классики

Топ-10 неизвестных сокровищ аналогового синт-рока

Текст: Саймон Рейнольдс
Перевод: Сергей Оффенбах

Tagged with: