Japrocksampler. Экспериментальная Япония (1961—1969). Часть 4

0
150
views
Stockhausen
Stockhausen in Japan

Своего рода культурный обмен (1965—1966)

Если в 1965-м японская поп-музыка все еще была «рабстве» у Запада, то необычная экспериментальная культура Японии вызывала все больший интерес в Европе и США. Нью-йоркские участники Флуксуса восторгались Hi-Red Center, и несколько импровизационных коллективов переняли эстафету прекратившей своё существование GROUP ONGAKU. Если Тонэ, Косуги и остальные члены GROUP ONGAKU черпали вдохновение из гагаку (буддистская церемония игры на ударных) или ритуалов театра Но, то западные пионеры импровизационной музыки вышли из джаза и застали новаторские работы Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана и Сан Ра конца 50-х. Поскольку изначально джаз — исполнение популярных песен своего времени, все эти музыканты отождествляли импровизацию с правом отходить от оригинала. И это понимание полностью отсутствовало у японцев.

В 1965-м барабанщик Джон Стивенс организовал Spontaneous Music Ensemble. Его выбор участников только подтвердил, что первый «музыкальный вздох» ансамбля всегда будет  джазовым[1], прежде чем эволюционировать в абстрактное и вибрирующее атональное звучание, которое сами музыканты ласково называли «насекомая импровизация». То же можно сказать и о других фри-джазовых коллективах 1965 года, особенно Musica Elettronica Viva из Рима, который основали семеро американских эмигрантов. Или лондонском AMM, которые играли сессии «Spontaneous Underground» в Marquee Club. А также о чикагском ансамбле со зловещим названием «Association for the Advancement of Creative Musicians», основанном Энтони Брэкстоном, Фамодо Дон Моэ и будущим барабанщиком Майлза Дэвиса Джеком ДеДжонетом. Самый яркий пример этого «децентрализованного джаза» тоже датируется 1965-м. Композиция с дебютной пластинки Патти Уотерс «Patty Waters Sings», выпущенной лейблом ESP-Disk, в которой молодая джазовая певица рассеянно-трагически напевает «Black Is the Colour of My True Love’s Hair», занимает тринадцать авангардно-долгих минут. Этот Мальстрём безутешных страданий был так глубок, что исполнение тут же приобрело статус легендарного в андеграундном мировом сообществе и позже стало образцом для «вокального» стиля Йоко Оно.

Западным импровизационным ансамблям потребовалось время, чтобы погрузиться в первобытную тьму абстракционизма. Редко, если вообще когда-либо, они начинали с той же хладнокровной уверенностью, какую GROUP ONGAKU не уставали подчеркивать. Была некая ирония в том, что японское джазовое сообщество уходило корнями в западную культуру так глубоко, что его музыканты не проявляли никакого желания импровизировать, пока Spontaneous Music Ensemble и их последователи не показали своим примером, что можно. Вместо этого большая часть джазовой сцены Японии следовала примеру самого популярного исполнителя, Садао Ватанабэ, чьи версии таких хитов, как «The Cat» Джимми Смита и «Trains and Boats and Planes» коллектива PETER, PAUL & MARY, сделали его настоящей звездой. К тому моменту джаз в Японии был огромным бизнесом и такие популярные исполнители, как Ватанабэ и трубач Тэрумаса Хино, стали популярными ТВ-персонажами, давно отказавшись от более радикального фри-джазового подхода в пользу верхушек хит-парадов, куда, например, забрался Ватанабэ с пластинкой «Sadao Watanabe plays Bacharach & The Beatles». То, что даже Майлз Дэвис отказался от фри-джаза, доказывало, что уж в стране, где с иголочки одетый трубач воспринимался как абсолютная икона богемы, эксперименты ждет быстрый приговор.

Однако к 1965-му фри-джазовые эксперименты Сан Ра, Джона Колтрейна и Альберта Эйлера вызвали достаточный раскол в джазовом сообществе Японии, чтобы AMM и Spontaneous Music Ensemble, производили впечатление даже на самых маститых джазовых ветеранов. Токийский джазист из New Herd Orchestra, Тосиюки Миями, вдохновившись не столько музыкой, сколько духом западных бунтарей, собрал в конце 1965-го Modern Jazz Trio Club. Им двигала идея о том, чтобы вывести джаз из тупикового формата музыки для ночных клубов, и Modern Jazz Trio Club он задумывал не как группу, а как союз, в котором самые творческие и неконсервативные джазовые композиторы могли бы вместе писать, обсуждать способы аранжировки, продумывать общие пути развития. С такими авторитетами как Кэйтаро Михо, Норио Маэда и Киёси Ямая, Modern Jazz Trio Club мог бы оказать значительное влияние не только на джазовое сообщество Японии, но и на всю экспериментальную сцену страны конца 60-х — начала 70-х. Однако, как и группе композиторов Sannin no Kai, основанной Тосиро Маюдзуми, Икума Даном и Ясуси Акутагавой в 1953-м, Modern Jazz Trio Club было суждено остаться закулисным проектом, председателями масонской ложи от музыки.

I. Итиянаги едет в Нью-Йорк для участия в Bell Armoury Show и встречается с Таданори Йокоо

К середине 60-х японские идеи начали постепенно разъедать чувство собственного превосходства Запада. Когда Юдзи Такахаси, бывший коллега Итиянаги, улетел вместе с Ксенакисом из Берлина в Сан-Франциско за очередным грантом, Итиянаги отправился в Нью-Йорк — впервые за более чем пять лет с тех пор, как вернулся в Японию посланником Джона Кейджа. Итиянаги было чему радоваться. Токийский лейбл Victor Records недавно отдал ему под новое электроакустическое сочинение длинной в семнадцать минут целую сторону двойной пластинки ORCHESTRAL SPACE. В работе над пластинкой отметились также Тору Такэмицу, Дзёдзи Юаса и Юдзи Такахаси. Кроме того, Итиянаги выпустил свои новые композиции в Нью-Йорке в рамках амбициозного проекта, организованного им совместно с Ёдзи Кури и бывшей женой, Йоко Оно. Лимитированное издание отпечатали числом 300 копий на красных виниловых cемидюймовых пластинках в комплекте с буклетом на крошечном лейбле Salon de Coco в Гринвич-Виллидж. Владелец лейбла был столь любезен, что пригласил Итиянаги в Нью-Йорк раскручивать пластинку. Темп города, от которого тот бежал пять лет назад, быстро втянул музыканта обратно, и вот он уже на «Nine Evenings of Art in the Armoury» — совместном экспериментальном шоу Bell Laboratories и новой компании E.A.T. (Experiments in Art & Technology). E.A.T. руководил инженер Bell, Билл Клювер — доктор наук в электроинженерии, давний поклонник Уильяма Берроуза и соратник Энди Уорхола. Клювер считал, что серьезные технологии должны быть доступны творческому сообществу, чтобы выявить их потенциальные возможности для искусства. И летом 1966-го Клювер арендовал на девять вечеров здание Нью-Йоркского Арсенала, куда сотни артистов, в числе которых были Энди Уорхол и Ясперс Джонс, пришли посмотреть, что же могут им предложить технологии.

Итиянаги все еще был под влиянием шоу, когда фонд Рокфеллера пригласил его в Музей Современного Искусства на выставку молодого японского художника Таданори Йокоо. В противоположность большинству коллег-современников, Йокоо предпочитал поп-арту своего рода радикальный традиционализм, и Итиянаги был поражен, как легко тому удавалось сочетать фотографии знаменитостей и комиксовый антураж. НА его постерах можно было найти, например, Юкио Мисиму и мастурбирующую женщину, или президента США Линдона Джонсона, перешагивающего через горы — земной шар в одной руке и истребитель в другой. К тому же, необычный психоделический стиль Йокоо сделал его крестным отцом хиппи среди молодых японцев. Вечером того же дня Итиянаги познакомился с художником, и они так отлично поладили, что жена Йокоо пригласила его остановиться в их нью-йоркской квартире. И следующие несколько недель чета Йокоо наблюдала, как их гость превращается в хиппи-психоделика. Всегда до этого чопорный, Итиянаги забросил строгие костюмы, сменив их на вычурную одежду, очки в роговой оправе – на круглые, и часами сидел в гостиной, завороженно следя за ходом часов. Каждый день он возвращался с прогулок по Манхэттену с новым галстуком кислотной расцветки, из-за хозяева были уверены, что композитор был под кайфом все то время, что гостил у них. И в самом деле, симптомы были такими очевидными, что не могли не сказаться на Итиянаги как артисте — многим старым друзьям, включая Джона Кейджа и Йоко Оно, казалось, что они его не узнают.

Stockhausen
Карлхайнц Штокхаузен в Японии

II. NHK приглашает Штокхаузена в Японию

Продолжая игру в стулья, NHK со свойственным апломбом, решили отпраздновать свое пятидесятилетие, пригласив Карлхайнца Штокхаузена поработать в Токийской студии в феврале-апреле 1966-го и написать для них 2 электронные композиции. Как и многие западные артисты, Штокхаузен находил японскую культуру настолько всепоглощающей, что сначала ему казалось, будто он попал на другую планету. Смена часовых поясов стоила ему недели работы, а для такого трудоголика, как Штокхаузен, это была настоящая катастрофа. Впоследствии композитор настолько погрузился в чужую культуру, что стал, по его словам, «большим японцем, чем сами японцы». Месяцы, проведенные в Японии, поменяли у Штокхаузена отношение ко времени также, как знакомство с дзен-буддизмом у Кейджа. Как-то Штокхаузен присутствовал на одной длинной — на целый день — буддистской церемонии; наблюдая за тем, как собирается непогода, он волей-неволей перестать нервничать и смирился с тем, что сейчас она возьмет свое. Это было откровением для чопорного, скованного композитора. Штокхаузен понял, что кажущиеся бесконечными японские чайные церемонии на самом деле не ради чая, а ради самого ритуала. После этого случая большую часть времени в Японии он изучал традиционные драмы театра Но, заинтересовавшись характерной для них резкой сменой ритма и причудливыми временными переходами. Словно зачарованный, он наблюдал, как гагаку-перкуссионисты исполняли ритуальную музыку — чрезмерно стилизованную, но с практически полностью отсутствующим ритмом. Эти японские традиции заставляли его усомниться в элементарных приемах использования перкуссии. Переполняющие эмоции и желание перепробовать все возможности вдохновили Штокхаузена на создание нового вида музыки, которую он позже назовет «Telemusick» и скажет о ней, что это — «музыка всего мира, всех стран и национальностей»[2].

Штокхаузен покинул Японию в конце апреля 1966-го, за восемь недель до того, как на Токио обрушились THE BEATLES. Перед отъездом композитор нанес визит тому же философу, который десятилетием раньше радикально изменил восприятие Джона Кейджа. Девяностолетнего Даисэцу Т. Судзуки восхитило, насколько серьезен Штокхаузен в создании музыки. Штокхаузен признался, что новые технологии и собственная увлеченность заставляют его творить неестественно. Судзуки, однако, не согласился с этим и обвинил Штокхаузена в том, что он сам создает себе проблемы, слишком по-западному пытаясь увязать между собой электронные технологии и традиционные акустические подходы к сочинению музыки. По мнению философа, с точки зрения дзен-буддизма Штокхаузен оставался верен своим художественным убеждениям: «Я не могу понять, почему Вы говорите, что это искусственное, а то — естественное… Неестественно идти против внутренних убеждений. А то, как Вы создаете музыку, — абсолютно естественный путь».

Hi Red Center
Карта Токио, на которой обозначены места акций Hi Red Center

III. Джордж Мациюнас приглашает Hi-Red Center в Нью-Йорк

В 1965-м в Нью-Йорке несколько участников Флуксуса повторили «Сleaning Event» Hi-Red Center, подтвердив тем самым их панк-влияние. Джордж Мациюнас выпустил в издательстве Fluxus очень подробную аннотированную карту Токио с обозначенными на ней акциями трио. Признание на таком высоком уровне, да еще со стороны «культурной родины», пришло как раз тогда, когда Гэнпэи Акасэгавы находился в заключении и его вину как профессионального фальшивомонетчика доказывала каждая новая статья японской прессы. И если художественное сообщество было только радо сделать из незадачливого положения Акасэгавы громкий скандал, окружной суд Токио готовил судебный процесс. Случай был настолько небывалый, что Ясунао Тонэ пришлось стать соавтором речи Акасэгавы в свою защиту, поскольку официальный адвокат художника признался, что ему сложно разобраться во всех нюансах. Ощущая на себе постоянное внимание прессы, участники Hi-Red Center с удовольствием приняли приглашение Джорджа Мациюнаса приехать в Нью-Йорк. И вот 4 июня 1966-го они устроили «Флукс-клинику Hi-Red Center» в отеле Вальдорф-Астория на Манхэттене. В ходе акции участники заполняли придуманные Мациюнасом в качестве раздаточного материала медицинские карточки. Данные брали из списка, заранее составленного для постоянных участников Флуксуса.
Интересно, что деятельность уличных панков из Hi-Red Center, провозглашаемых антитрадиционалистов, оказалась тем палящим манхэттенским летом как раз традиционалистской. По просьбе «великого мастера» Мациюнаса Hi-Red Center повторили легендарную акцию «Street Cleaning Event» на Великой армейской площади между 58-й улицей и 5-й авеню. Как и положено панкам, троица немного изменила исходный замысел, выкрасив площадь в фирменный красный цвет, что, к сожалению, плохо видно на единственной фотографии акции, сделанной самим Мациюнасом. Что касается Ясунао Тонэ, то он был очень доволен реакцией международной прессы на акции Hi-Red Center в Нью-Йорке и считал, что нельзя не воспользоваться подогретым интересом. Поэтому осенью 1966-го Тонэ организовал «Biogode Process Music Festival» — первый в мире фестиваль компьютерного искусства. Тонэ использовал мероприятие как повод похвастаться своей новой группой «Team Random» — музыкальный коллектив исполнял композиции Тонэ на программируемых ЭВМ Univac.

Примечания:

  1. Показательно, что гитарист ансамбля Дерек Бейли получит наибольшую известность в Японии, тогда как Майлз Дэвис заполучил в свое распоряжение басиста Дейва Холланда.
  2. Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography (Faber & Faber 1988).